“El docente decente no se adormece.
Enseña parado en puntas de pie.
Sus alumnos no se duermen y hacen,
pues eso es lo que la enseñanza siempre fue.”
David Mc Cord. (1945).
¿Cómo era el primer libro?
¿Estaba impreso o escrito a mano? ¿Estaba hecho de papel o de cualquier otra materia? Si existe todavía, ¿en qué biblioteca se le podría encontrar?
Se dice que hubo una vez un hombre que quiso buscar en todas las bibliotecas del mundo este primer libro. Pasaba días enteros hurgando entre montones y montones de libros carcomidos y amarillentos por los años. Sus ropas y sus zapatos estaban cubiertos por una espesa capa de polvo, como si acabase de realizar un largo viaje sobre una carretera polvorienta. Al fin, encontró la muerte al caerse de una de esas grandes escaleras que se apoyan contra los estantes de una biblioteca. Pero aun cuando hubiera vivido cien años más, sus búsquedas no hubiesen conducido a nada. El primer libro estaba ya integrado a la tierra, muchos millares de años antes de que él hubiese nacido.
Este primer libro no se parecía en nada a los de nuestros días. Tenía manos y pies, y no descansaba sobre un estante: sabía hablar y hasta cantar. En fin, era un libro vivo: era el hombre.
En: “Negro sobre blanco”, M. Ilin
Materiales usados para escribir.
Los materiales usados para escribir, a través de la historia, han sido muy variados. Es de suponer que el hombre primitivo usó materiales blandos, como la arena o la corteza de árboles. Que se haya “escrito” en arena o corteza de árboles, se supone, porque no hay evidencias de ello. La suposición se basa en que esa escritura no requería instrumentos. Los materiales blandos, usados para hacer “escrituras”, han desaparecido. Es probable que no haya sido la roca el primer material usado, porque es dura y difícil de trabajarla, (difícil porque requiere una pintura o instrumento punzante), pero sí es el material más antiguo que se conserva.
Escritura en rocas.
Los materiales en estado natural no sufrieron una transformación para convertirse en materiales para escribir. En algún caso, la roca pudo haber sido algo alisada. Han sido halladas piedras, que están en distintos museos, cubiertas de pictogramas, ideogramas, jeroglíficos: representan signos, símbolos, e ideas. Se les calcula una antigüedad aproximada a los 5500 ó 6000 años antes de Cristo. (Se calcula la edad de la escritura, no la edad de la roca).
Los egipcios usaban mucho la piedra, y se han encontrado obeliscos, columnas y paredes, en las cuales hay inscripciones pétreas. Una de las más célebres es el “Canto Triunfal a Ransés II”.
Los aztecas y los mayas tenían inscripciones pétreas. La más conocida es el “Calendario Azteca”. Se han encontrado escrituras pétreas en Perú, norte de Argentina, Bolivia. Son muy interesantes las “Piedras de Ica”, pertenecientes a una cultura pre-inca. Se encontraron gran cantidad de estas piedras, (aprox. 15.000). Se dice que contienen “La Biblia pre-histórica”. La antigüedad de las piedras, no de la escritura, es de 60 millones de años. Están formadas por flujos volcánicos. No se sabe la antigüedad del tallado. Este hallazgo prueba que existió una civilización que se ha extinguido. Están siendo estudiados, los escritos, en universidades peruanas y alemanas. Los informes, hasta ahora, dicen que se evidencias conocimientos adelantados en medicina, botánica, paleontología, e incluso, navegación aérea. Se destaca una de las piedras: tiene un dibujo que “parece” una nave espacial, con unos hombres que miran por una especie de telescopio algo que está abajo, que es un animal. Se interpreta como que los “observadores” serían los dioses, ubicados en el cielo, y bajarían cerca de la tierra en especie de carros, a contemplar las acciones humanas. “La vida de los hombres es el teatro de los dioses”, decían sus leyendas.
En total, en el mundo, se han encontrado entre 45 a 50.000 piedras grabadas.
Escritura en arcilla.
El área donde se escribió en arcilla es muy extenso: se encontraron tablillas en Mesopotamia, Israel, Siria, Palestina, Creta, Bolivia. (Estos son los lugares principales). En Bolivia, se encontraron escrituras sobre arcilla, en las que aparecen colocadas figuritas de barro, paradas; semillas, y otros objetos. Es una forma de expresión muy rudimentaria e inferior a la de Mesopotamia.
A la escritura sobre arcilla se le llamó CUNEIFORME, por la presentación en forma de cuña, del latín: cuneus. Los utensilios usados para escribir eran, principalmente, un estilete, a modo de lápiz, a menudo de hueso, o de caña de bambú. El estilete tenía una terminación prismática triangular, presentaba dos caras iguales, alargadas, y una tercera más corta. El procedimiento era: se amasaba la arcilla; se la colocaba en moldes, para darle la forma conveniente. Casi todos los moldes eran cuadrados o rectangulares; algunos cilíndricos; y escasos, los prismáticos. Se escribían en ambos lados, cabían muchísimos signos en una tablilla. Se trabajaba cuando todavía estaba blanda y húmeda la arcilla, pues el trazo era fácil de hacer. No se conoce, (no lo conozco), el procedimiento usado para escribir en la segunda cara de la tablilla. En Mesopotamia, la tablilla se secaba al sol, porque éste allí es muy fuerte; en otros lugares, se secaba en hornos apropiados. El secado al horno tenía que hacerse con un gran conocimiento del grado de cocción, para que la tablilla no se rompiera. Al principio sufrían un encogimiento, porque se usaba arcilla pura. Pero luego se mezcló con yeso pulverizado y el encogimiento fue corregido. El resultado es un material muy noble, (en el sentido de resistente), ante la humedad y el fuego, una vez cocido. Ciudades quemadas han salvado sus bibliotecas de arcilla; bibliotecas de tablillas de arcilla, enterradas, no han sufrido la acción de las capas húmedas de la tierra. (Hoy se sabe más de los mesopotámicos que de los griegos, porque éstos últimos escribieron sobre papiro). Basta un leve golpe para romper la tablilla, por eso los arqueólogos tienen que tener mucho cuidado, si quieren obtener una intacta. Las tablillas secadas al sol presentan unas adherencias de polvo, y hay que cepillarlas. Este trabajo es delicado: si se la golpea, la tablilla puede descascararse y quedaría una laguna conceptual; si se rompe, se pierde el concepto.
Cuando se excavó la ciudad de Mari, entre 1934 y 1935, se halló un edificio que era una “escuela”, con dos aulas: en ellas, varias filas de bancos, fabricados con ladrillos crudos. Las escuelas de escribas, al principio, dependían del templo: se cree que hubo algunas más laicas. Se les llamaba “Casa de las tablillas”; y a los estudiantes, “hombre de las tablillas de escritas”. El aprendizaje era arduo.1
Las bibliotecas súmero-babilónicas tenían una actividad diferente a las actuales: coincidían en el préstamo de materiales, como ahora, hechos por los bibliotecarios; pero, también allí, se HACÍAN los libros. Se hacía todo el procedimiento, (con la tablilla), y se organizaban las nuevas ediciones. (A veces, se suscitaban problemas con la compra del material; o con la copia del texto; llegándose al despojo). Se hacían préstamos en sala, y a domicilio. En ambas situaciones había problemas: las tablillas para préstamo en sala, terminaron encadenadas a las mesas de lectura. Las destinadas a los préstamos domiciliarios, tenían una maldición de los dioses, escrita al final, que castigaba al que no devolviera.
Escritura sobre materiales vegetales.
En algunos países como India y Pakistán, se utilizó como material para escribir, la hoja de palmera. Se recortaba, se cosía a otra hoja previamente recortada, y así sucesivamente. Se cosían con hilos. Sobre ellas, se escribía con un punzón muy leve, que hería suavemente la superficie de la hoja, (se tenía cuidado de no perforarla); luego, se pasaba una tinta. Cuando la hoja se secaba, la tinta se mantenía rosada fuerte. Como algo tradicional, aún hoy, en algunos lugares, se escribe sobre hoja de palmera. En China, se usó la hoja de bambú.
También se usó el papiro. Los griegos lo llamaron “biblos”, o “chartos”; los romanos lo llamaron “charta”, de ahí, “carta”. El papiro crece especialmente en las orillas del Nilo: sobre todo, en lugares donde el río forma estanques o pantanos en su propio lecho. En estos lugares el nivel del agua no sobrepasa el metro. Este vegetal tiene un tallo que mide entre dos y tres metros, y termina en una especie de flor o penacho. El tallo no es cilíndrico; si se corta, da una sección triangular. La raíz es bastante gruesa, mucho más que el tallo. Es una raíz acuática, no se hunde en la tierra: queda en el agua, y por medio de raíces secundarias se adhiere al lecho del río. La raíz y la parte inferior del tallo, era alimento para los egipcios: al masticarla, se obtiene un jugo azucarado.
Los egipcios preparaban el papiro para escribir de esta manera: cortaban el tallo, hacían “láminas” del mismo, y las extendían una al lado de la otra, sobre una madera inclinada, de modo que los bordes se superpusieran levemente: al secarse, quedaban adheridas. Les quedaba un producto cuyo ancho dependía de cuántos fragmentos de tallos se usaran. Éstos, se adherían a otros fragmentos, y así sucesivamente, hasta obtener un rollo, del largo deseado. A veces usaban goma para facilitar la adhesión, pero el papiro tiene una sustancia que naturalmente adhiere. Después se hacía el prensado con otra madera; posteriormente se alisaban con otro instrumento. Una vez secas, las hojas tenían un color amarillento. (Se secaban al sol). Los rollos tenían diversas dimensiones: en general, eran de veinte fragmentos. En el rollo se escribía en columnas, con tinta negra. Para las iniciales, se usaba tinta roja.
El papiro era industria egipcia, pero se vendía también en los estados de Asia Menor. Era un importante rubro de exportación. Los mayores compradores eran las ciudades griegas y las romanas. Había papiros de diferentes calidades, según fuera más fino, o más blanco. Cada calidad recibía un nombre. El papiro Augusto era uno de los más buenos. Se vendió también a Europa, durante buena parte de la Edad Media, hasta que ocupó su lugar el pergamino.
El problema mayor del papiro es que es muy poco resistente a la humedad. Por eso, donde más se ha conservado es en Egipto, por el clima tan seco.
En cuanto a las hojas de bambú, (de color amarillento), nacen en una planta que, con clima propicio, alcanza hasta cien metros de altura. Cuando sopla el viento, las hojas se golpean entre ellas, y producen un sonido particular. El bambú se planta por gajos, tiene un tallo grueso, (diez centímetros de diámetro), se corta en secciones, y tiene yemitas.
Escritura sobre elementos animales.
La piel curtida y preparada para escribir, es sin duda, un material muy antiguo. Fue en la ciudad de Pérgamo donde primero se preparó, (de ahí su nombre). Su “invento” se produjo, aproximadamente, en el siglo II A.C., en la época del Rey Eumenes. Es en esa época que hubo problemas entre Egipto y algunos países de Asia Menor. Se enfrentaron Alejandría y Pérgamo, ambas, ciudades muy ricas. Pérgamo quedó sin papiro. Obligados por el Rey a solucionar el problema, a alguien se le ocurrió utilizar el cuero de los animales.
Se sabe que los antiguos persas utilizaron pieles curtidas. Se les llamaba “pieles reales”: allí se guardaban todas las decisiones de los reyes, y los textos religiosos.
Para los pergaminos se mataban animales jóvenes (pieles con menos cicatrices), y no de cualquier animal: carnero, cerdo, cabra, ternero, asno joven. La piel no puede tener orificios, debe ser blanca, (si se trata de una piel manchada, hay que lograr la blancura por medios químicos), debe tener en toda su extensión el mismo grosor. La piel se sumergía en un baño de cal; luego se la pule con piedra pómez, de manera que se le saca toda adherencia, (no sólo de carne, sino cualquier otra sustancia). Se lava y se vuelve a raspar, cuando está aún húmeda. Se pone en un marco de madera, para que no se arrugue. Luego se la trata con diversos óxidos y sales (compuestas por ácido de carbono y óxido de plomo: esto le da color blanco: si se va a escribir de los dos lados, hay que hacer el procedimiento de los dos lados. La piel se corta en “hojas” de igual tamaño, y aún se les pasa tiza. La vitela es un pergamino de máxima calidad, muy fino. Los griegos y los romanos comenzaron a comprar pergamino, y pronto, a producirlos. Los romanos fabricaron finísimas vitelas, que teñían de diversos colores. Se conocieron libros escritos sobre vitelas púrpuras, con letras plateadas y doradas, perfumados. Los textos, antes del Cristianismo, generalmente eran de Homero, y/o de Virgilio.
Pronto, en el mercado internacional, el papiro y el pergamino fueron rivales comerciales. Pero, la carestía de ambos, trajo como consecuencia el PALIMPSESTO (del latín: palimpsestus; del griego: palimpsesto: de la raíz “palin”, y ésta, a su vez, de “psao”: borrar). Influyó también que los musulmanes cerraron el comercio con Europa para el surgimiento de los palimpsestos. Se trata de pergaminos y papiros borrados, sobre los que se volvía a escribir. La técnica del palimpsesto se usó desde el siglo VIII al X; y se borraron escrituras de los siglos IV al VI. A fines del siglo VII se prohibió el lavado. Con el uso del palimpsesto, por muchos años estuvieron “perdidos” los textos de los siglos IV al VI. En los tiempos modernos, se han podido leer las escrituras que habían quedado borradas, pero que estaban, sin embargo, casi imperceptibles, adheridas a la piel o al papiro. Se utilizaron procedimientos químicos y Rayos X. Se han podido rescatar casi todos los textos.
Escritura sobre papel.
El papel fue introducido en Europa vía España, por los árabes. Fue inventado en China, en el siglo II A.C., (-123), por TSAI-LUN. (Antes del papel, los chinos usaron diversos materiales, incluso barro). Al principio comenzaron a fabricarlo utilizando una planta, morus popryfera, pero luego fue sustituida por trapo. Se seleccionaban trapos, blancos en lo posible, se deshacían los dobleces, las costuras, se quitaban los hilos: de manera que quedaba lo más homogéneo posible. La tela se corta en cuadraditos muy pequeños. Se introducen en unas cubas, que tienen puntas de acero, dotadas de un movimiento que destroza todo. Lo deja bastante deshecho, y se va formando una pasta. Luego, se lava lo obtenido, para sacar impurezas. Se calienta a vapor, en calderas. Se agrega cal: 4 kg. de cal cada 100 kg. de trapo. Esto permite una descomposición por vía química, y provoca la descomposición de la pasta. Después se hace una nueva trituración, con cubas con dientes más finos, de manera que se logra una mezcla homogénea. Después se oxigena: se deja la pasta a la acción del sol y del rocío (más adelante se hizo por vía química). Se coloca la pasta en una tina, y se la hace pasar por una corriente de vapor, manteniendo la temperatura uniforme y graduada. La pasta se coloca en un recipiente de metal, frasqueta, y se logra sacar una delgada capa. La frasqueta se puede graduar, para obtener papel más o menos fino. Luego hay que prensarlo: se usa un filtro de tela soyal, una capa de pasta, un filtro, y así sucesivamente. Al prensar, se escurre el agua. Se hace más de un prensado.
Cuentan que un rey de Corea envió una delegación de sacerdotes a China, para que aprendieran a fabricar papel. (Los coreanos también habían tomado de los chinos la escritura). Al principio, se consideró que los escritos más importantes debían ir en pergamino, y lo demás en papel. Pero, por el costo, el papel lo fue sustituyendo. Los árabes invadieron China, y se llevaron el invento. Después, lo introdujeron en España. Se han encontrado papeles escritos, muy antiguos, y son aragoneses.
Para escribir en papel, al principio se utilizaba el negro de humo (hollín), se disolvía en agua levemente enjabonada, para que se adhiriera. También se usaron sustancias vegetales. Como instrumento para escribir, al principio se usó el cálamo: caña finita que se cortaba en la punta. Se la sustituyó después por pluma de ave (gallo/ina). Desde el siglo XIX se usó la pluma de metal.
1 “Historia del libro. Negro sobre blanco”, de M. Ilin.
Profesora Julia Abero.
domingo, 25 de abril de 2010
viernes, 23 de abril de 2010
Texto, Beaugrande y Dressler.
TEXTO
(Beaugrande-Dressler – 1997)
Acontecimiento comunicativo que cumple con las normas de textualidad.
Cohesión.
Diferentes posibilidades en que pueden conectarse entre sí los componentes de la superficie textual, dentro de una secuencia.
La cohesión descansa sobre dependencias gramaticales.
Intencionalidad
Refiere a la actitud del productor textual: que una secuencia de oraciones (c. y c.) constituyan un texto es una consecuencia del cumplimiento de las intenciones del emisor.
Informatividad
Sirve para evaluar hasta qué punto las secuencias de un texto son predecibles o inesperadas, si trasmiten información conocida o novedosa.
Intertextualidad
Refiere a los factores que hacen depender la utilización adecuada de un texto del conocimiento que se tenga de otros textos anteriores.
Coherencia.
Regula las posibilidades de que sean accesibles entre sí e interactúen de un modo relevante los componentes del mundo textual: la configuración de los conceptos y las relaciones que subyacen bajo la sup. del texto.
Aceptabilidad
Refiere a la actitud del receptor: una serie de secuencias (c. y c.) es aceptable para un determinado receptor si éste percibe que tiene alguna relevancia.
Situacionalidad
Refiere a los factores que hacen que un texto sea relevante en la situación en la que aparece.
(Beaugrande-Dressler – 1997)
Acontecimiento comunicativo que cumple con las normas de textualidad.
Cohesión.
Diferentes posibilidades en que pueden conectarse entre sí los componentes de la superficie textual, dentro de una secuencia.
La cohesión descansa sobre dependencias gramaticales.
Intencionalidad
Refiere a la actitud del productor textual: que una secuencia de oraciones (c. y c.) constituyan un texto es una consecuencia del cumplimiento de las intenciones del emisor.
Informatividad
Sirve para evaluar hasta qué punto las secuencias de un texto son predecibles o inesperadas, si trasmiten información conocida o novedosa.
Intertextualidad
Refiere a los factores que hacen depender la utilización adecuada de un texto del conocimiento que se tenga de otros textos anteriores.
Coherencia.
Regula las posibilidades de que sean accesibles entre sí e interactúen de un modo relevante los componentes del mundo textual: la configuración de los conceptos y las relaciones que subyacen bajo la sup. del texto.
Aceptabilidad
Refiere a la actitud del receptor: una serie de secuencias (c. y c.) es aceptable para un determinado receptor si éste percibe que tiene alguna relevancia.
Situacionalidad
Refiere a los factores que hacen que un texto sea relevante en la situación en la que aparece.
La puntuación en el discurso referido.
LA PUNTUACIÓN EN EL DISCURSO REFERIDO.
Carmen Lepre
Existen en las propuestas de los escritores latinoamericanos diferentes formas de manifestar desde la escritura la multiplicidad de enunciadores del discurso que, además de "decir", pueden "pensar". Se pueden ver desde las opciones normativas hasta las que echan por tierra la puntuación con el fin de lograr en el lector una internalización diferente de los contenidos narrativos. Se puede decir que son dos polos que responden a una elección del autor literario para lograr la creación estética. En la misma obra, a veces, se encuentran varias opciones que se adecuan a los contenidos narrados.
Comencemos por observar el polo normativo. Al respecto, en el Manual de Ortografía de la Real Academia Española se recomienda el uso de algunos signos de puntuación para el discurso referido.
Las rayas pueden servir para manifestación, en la inserción de diálogos en el relato, de cambio de interlocutor. En este caso se escribe una raya delante de las palabras que constituyen la intervención. Cuando el narrador retoma su discurso para aclarar o precisar lo dicho por el personaje, también se usa una raya, que, si el personaje no continúa hablando, no debe cerrarse:
En el resto del valle tampoco supieron dar razón:
-Nuay, se jueron hace tiempazo -decían. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Cuando el personaje prosigue su intervención luego de las aclaraciones del narrador, se deben marcar éstas entre dos rayas. Los signos de puntuación que marcan el fin del enunciado van posteriormente a la raya de cierre.
-Esto es un disparate, Aurelito –exclamó.
-Ningún disparate –dijo Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy el coronel Aureliano Buendía. (Gabriel García Márquez. Cien años de soledad)
En contraste con la raya, que transcribe intervenciones habladas, las comillas marcan un pensamiento del personaje.
Era más alto que cuando se fue, más pálido y óseo, y manifestaba los primeros síntomas de resistencia a la nostalgia. "Dios mío", se dijo Úrsula, alarmada. "Ahora parece un hombre capaz de todo." (G. García Márquez. Cien años de soledad).
Así es como la Lucinda se halla en Calemar. Esta es la historia. "¿Y la Florinda?", se preguntarán. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Las comillas también se observan en la reproducción de citas textuales de cualquier extensión. En el siguiente ejemplo, la cita aparece marcada, además, con otro tipo de letra.
Agrega el mismo escritor norteño, Alfonso Arinos de Melo Franco: "El enlace de los oficiales portugueses de las tropas de ocupación, con damas de la sociedad uruguaya, formaba parte de los planes políticos de Lecor" ¿Qué duda cabe? (Milton Schinca. Mujeres desconocidas del pasado montevideano)
Lo demás son preferencias personales. En toda la novela de Tomás de Mattos se aprecian las comillas para el diálogo en el texto narrativo, con las correspondientes aclaraciones hechas con rayas, cosa también prevista por la normativa.
Desde entonces, habrán transcurrido tres o cuatro minutos hasta que regresó el tape Ignacio. "Todo salió como usted quería, Coronel –le dijo-. Venado lo espera. Pero me dijo que le avisara que no confía en usted; que lo va a recibir porque lo necesita para soltar a las mujeres y a los hijos de la tribu. Me dijo que nunca se va a olvidar que don Frutos estaba mamado y usted no. Y terminó diciendo que usted sepa hacer y ordenar como un jefe sabio y prudente, porque al primer movimiento raro que hagamos, a usted lo matan". (Tomás de Mattos. Bernabé, Bernabé)
En cambio, en este segmento de la ya citada novela de García Márquez las palabras de Úrsula aparecen con comillas, pero las aclaraciones del narrador no están marcadas entre rayas. Por el contrario, los dos enunciados de Úrsula aparecen citados cada uno con sus comillas, y las palabras del narrador solamente participan del primero. Es trabajo del lector inferir que las comillas siguientes están al servicio de la misma cita.
La mujer contó que había nacido con los ojos abiertos mirando a la gente con criterio de persona mayor, y que le asustaba su manera de fijar la mirada en las cosas sin parpadear. "Es idéntico", dijo Úrsula. "Lo único que falta es que haga rodar las sillas con solo mirarlas." (G. García Márquez. Cien años de soledad).
En el otro polo, con opciones que se acercan, unas más, otras menos, a una visión interna del fluir de la conciencia de los personajes, están el discurso indirecto libre y el discurso directo libre. Son recursos con los que se logra penetrar en el interior mismo del alma del personaje, para hurgar en ella a tal punto que la distancia entre narrador y personaje se ve reducida hasta casi desaparecer.
Ya en el centro, sintiendo el estertor de los maderos al cubrirse de aguas agitadas que le llegaban a veces hasta la cintura, enmudecía en un silencio que recapitulaba su vida.
¿Moriría como el Roge? ¿Y Calemar, y la mama Melcha y el taita Matías? El cocalito estaba ya verde, verde..., y al ají lo dejó coloreando. ¿Por qué el agua silba esa tonada que a él le gusta? ¡Ah!, la china Lucinda ni se imaginaría! ¡Y la caisha Adán, sin taita! ¡El pobre viejo, ya tan viejo, suspiraría por los hijos al no poder pasar él solo este río descorazonado!... (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Son más imprecisos aún los límites en el próximo ejemplo de discurso indirecto libre, especialmente por la condición del narrador, puesto que él mismo es un personaje de la historia:
En todo esto nos pasábamos el tiempo. Yo no ponía mano en mi platanar y don Matías no llegaba a irse al Recodo del Lobo. ¿Y qué sería del Arturo y del Rogelio? (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
En las siguientes secuencias de dos cuentos de Benedetti se aprecia sin embargo otra de las opciones preferidas por la narrativa contemporánea, el discurso directo libre:
Sánchez recogió rápidamente el bolso, la boina, el llavero, que al entrar habían quedado sobre una mesa ratona. Antes de salir le dio un semiabrazo. Que no sea nada lo del botija, dijo Agustín. No te preocupes, se pondrá bien, ya conozco esos vaivenes, es más el susto de mi mujer que la fiebre del chico. Pero tengo que ir. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)
Cuando llegamos a la calle, Montse me miró azorada, estuve horrible, enseguida me di cuenta, estuve horrible pero por qué. No sé, le dije, y verdaderamente no sabía, así que la abracé y estaba temblando, y así, medio abrazados, nos fuimos a casa. (Mario Benedetti. Balada. En Geografías)
Los recursos para detectar un personaje u otro y diferenciarlos del narrador ya no están en manos de la puntuación, sino en manos de otros elementos del relato que conciernen a la gramática del texto y al sistema mismo de la lengua: los tiempos verbales, los pronombres personales. Estas formas lingüísticas se convierten en la verdadera manifestación de lo que en gramática textual se llama cohesión referencial, mecanismo que permite remitir a los personajes y a la situación vivida sin que medie puntuación, y muchas veces, sin que medien aclaraciones del narrador acerca de quién dijo qué cosa.
Cuando pasó, no demasiado tranquilo, entre Jules y Jim (es mi modesto homenaje a Truffaut, te acordás de la película, a mí me encantó), Agustín se asombró de su tamaño. ¿Y los tenés siempre sueltos? Claro, encadenados no me servirían. Además si estamos nosotros aquí, los de la familia, obedecen y no atacan, pero cuando vengo con los botijas y salen a jugar al jardín, entonces sí los ato, por las dudas. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)
Estos recursos provocan al lector, quien necesita elaborar estrategias diferentes al aproximarse a los contenidos de estos textos, en donde no todo está explicitado. Debe detenerse y pensar quién lo dice y a quién. Esta intención explícita de involucrar al lector está además asociada a una mayor influencia de algunos aspectos de la oralidad volcados al texto literario. En este caso, como en todos los casos de discurso referido, se trata de oralidad imitada, no real. De cualquier manera, si un lector se encuentra con un diálogo contado de esta forma, sin aclaraciones del narrador y con una puntuación que tampoco "narra", puede surgir en él la imagen mental de una posible curva tonal de los enunciados de los personajes. De cualquier forma, el narrador pierde protagonismo, se deslíe entre las palabras de los personajes, que son los verdaderos protagonistas. Y en el otro extremo, el lector se transforma en otro protagonista, por su papel como decodificador de este juego lingüístico.
En último término está la ruptura total de las estructuras normativas que se aprecia en esta novela de García Márquez. La historia del universal dictador latinoamericano contada de manera irreverente genera un caos en la mente del lector por la ausencia de una puntuación canónica. Esta misma puntuación pseudo-caótica muestra el fluir permanente de la mente de su protagonista y el caos de su propio mundo.
...ya verán que con el tiempo será verdad, decía, consciente de que su infancia real no era ese légamo de evocaciones inciertas que sólo recordaba cuando empezaba el humo de las bostas y lo olvidaba para siempre sino que en realidad la había vivido en el remanso de mi única y legítima esposa Leticia Nazareno que lo sentaba todas las tardes de dos a cuatro en un taburete escolar bajo la pérgola de trinitarias para enseñarle a leer y escribir, ella había puesto su tenacidad de novicia en esa empresa heroica y él correspondió con su terrible paciencia de viejo, con la terrible voluntad de su poder sin límites, con todo mi corazón, de modo que cantaba con toda el alma el tilo en la tuna el lilo en la tina el bonete nítido, cantaba sin oírse ni que nadie lo oyera ... (Gabriel García Márquez. El otoño del patriarca)
Son, sin duda, situaciones narradas buscadas por el autor, quien crea personajes y narrador para contar historias que deben llegar de una manera u otra al lector. Cuanto más logre el lector internalizar pensamientos, ideas, sentimientos y palabras del personaje que está conociendo a través del relato que lee, más podrá predecir, entusiasmarse, lamentarse, evaluar situaciones, sonreír, alegrarse, odiar o sufrir con él. Presencia o ausencia de puntuación son, por lo tanto, igualmente significantes.
No obstante lo dicho hasta acá, se debe tener en cuenta de que estas "libertades" de estilo son válidas en el discurso literario. El docente podrá mostrar a sus alumnos las dos vetas. Por un lado, la normativa, que es la que sus alumnos deben conocer. Por otro lado, y en los casos en que los textos trabajados en clase lo posean, podrá llevar a sus alumnos a la reflexión acerca de cuáles son los contenidos significativos que estas puntuaciones no canónicas entrañan. No son, estas últimas, un modelo a seguir por los alumnos, sino un ejemplo de la riqueza de la lengua escrita y del discurso literario en especial, que los alumnos deben aprender a valorar.
Ya hemos explicado en nuestra primera entrega las normas académicas acerca de la puntuación conveniente en un segmento conversacional inserto en un texto narrativo. Los guiones y rayas de diálogo suelen ser una opción, las comillas que encierren las palabras del personaje suelen ser otra opción.
Pero existen oportunidades, cada vez más elegidas por los escritores contemporáneos, en que esta puntuación es transgredida. Esa transgresión, esa aparente desobediencia a las normas convencionales tiene mucho más de un significado.
Iremos viendo paso a paso cuáles son los contenidos literarios que estas desobediencias transmiten al usuario de una lengua y al lector real del texto literario en especial. También intentaremos explicar qué beneficios o perjuicios puede ocasionar didácticamente la utilización de estos textos en la dinámica de la clase. No debemos olvidar que el niño aprende su lengua por exposición. Está inmerso en una comunidad parlante y elabora sus hipótesis acerca de las estructuras lingüísticas desde lo que escucha. Lo mismo ocurre con la lengua escrita, en una gran medida. El contacto del niño con los textos escritos es lo que le permite construir hipótesis acerca de las regularidades de este código. La reflexión en clase surge de estas observaciones en los textos.
Por eso la elección de un texto es tarea difícil. Debemos elegir teniendo en cuenta los intereses de los alumnos, pero sabiendo que esa elección será un modelo para el educando. Si ese modelo es transgresor, entonces no sabrá a qué atenerse en sus producciones. No debemos educar para escritores, sino para escribientes. Los escritores vendrán después, cuando los escribientes tengan asumido cómo escribir.
1.2. Transgredir en qué y para qué.
Hay algunas aserciones que no por obvias deben ser olvidadas. Una de ellas es que para transgredir debemos saber primero qué transgredir.
Eso es lo que ocurre con el escritor. ¿Por qué sus transgresiones son aceptadas como rasgos de estilo, como mecanismos de decir contenidos ocultos, como elementos connotadores, y en cambio las "desobediencias" de los estudiantes son corregidas por el docente? Porque el escritor sabe qué, cómo y para qué; pero el estudiante lo hace porque desconoce qué, cómo y para qué.
Esta vez observaremos un capítulo de "Primavera con una esquina rota", de Mario Benedetti. Allí veremos qué se hace cuando no se quiere seguir una puntuación canónica y qué consecuencias trae esto en el decir, en los contenidos literarios y lingüísticos del texto.
BEATRIZ (La polución)
Dijo el tío Rolando que esta ciudad se está poniendo imbancable de tanta polución que tiene. Yo no dije nada para no quedar como burra pero de toda la frase sólo entendí la palabra ciudad. Después fui al diccionario y busqué la palabra IMBANCABLE y no está. El domingo, cuando fui a visitar al abuelo le pregunté qué quería decir imbancable y él se rió y me explicó con muy buenos modos que quería decir insoportable. Ahí sí comprendí el significado porque Graciela, o sea mi mami, me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable. Precisamente ese mismo domingo a la tarde me lo dijo, aunque esta vez repitió tres veces por favor por favor por favor Beatriz a veces te ponés verdaderamente insoportable, y yo muy serena, habrás querido decir que estoy imbancable, y a ella le hizo gracia, aunque no demasiada pero me quitó la penitencia y eso fue muy importante. La otra palabra, polución, es bastante más difícil. Esa sí está en el diccionario. Dice, POLUCIÓN: efusión del semen. Qué será efusión y qué será semen. Busqué EFUSIÓN y dice: derramamiento de un líquido. También me fijé en SEMEN y dice: semilla, simiente, líquido que sirve para la reproducción. O sea que lo que dijo el tío Rolando quiere decir esto: esta ciudad se está poniendo insoportable de tanto derramamiento de semen. Tampoco entendí, así que la primera vez que me encontré con Rosita mi amiga, le dije mi grave problema y todo lo que decía el diccionario. Y ella: tengo la impresión de que semen es una palabra sensual, pero no sé qué quiere decir. Entonces me prometió que lo consultaría con su prima Sandra, porque es mayor y en su escuela dan clases de educación sensual. El jueves vino a verme muy misteriosa, yo la conozco bien cuando tiene un misterio se le arruga la nariz, y como en la casa estaba Graciela, esperó con muchísima paciencia que se fuera a la cocina a preparar las milanesas, para decirme, ya averigüé, semen es la cosa que tienen los hombres grandes, no los niños, y yo, entonces nosotras todavía no tenemos semen, y ella, no seas bruta ni ahora ni nunca, semen solo tienen los hombres cuando son viejos como mi papi o tu papi el que está preso, las niñas no tenemos semen ni siquiera cuando seamos abuelas y yo, qué raro eh, y ella, Sandra dice que todos los niños y las niñas venimos del semen porque este líquido tiene bichitos que se llaman espermatozoides y Sandra estaba contenta porque en la clase de ayer había aprendido que espermatozoide se escribe con zeta. Cuando se fue Rosita yo me quedé pensando y me pareció que el tío Rolando quizá había querido decir que la ciudad estaba poniéndose insoportable de tantos espermatozoides (con zeta) que tenía. Así que fui otra vez a lo del abuelo, porque él siempre me entiende y me ayuda aunque no exageradamente, y cuando le conté lo que había dicho el tio Rolando y le pregunté si era cierto que la ciudad estaba poniéndose imbancable porque tenía muchos espermatozoides, al abuelo le vino una risa tan grande que casi se ahoga y tuve que traerle un vaso de agua y se puso bien colorado y a mí me dio miedo de que le diera un patatús y conmigo solita en una situación tan espantosa. Por suerte de a poco se fue calmando y cuando pudo hablar me dijo, entre tos y tos, que lo que tío Rolando había dicho se refería a la contaminación almoférica. Yo me sentí más bruta todavía, pero enseguida él me explicó que la almófera era el aire, y como en esta ciudad hay muchas fábricas y automóviles todo ese humo ensucia el aire o sea la almófera y eso es la maldita polución y no el semen que dice el diccionario, y no tendríamos que respirarla pero como si no respiramos igualito nos morimos, no tenemos más remedio que respirar toda esa porquería. Yo le dije al abuelo que ahora sacaba la cuenta que mi papá tenía entonces una ventajita allá donde está preso porque en ese lugar no hay muchas fábricas y tampoco hay muchos automóviles porque los familiares de los presos políticos son pobres y no tienen automóviles. Y el abuelo dijo que sí, que yo tenía mucha razón, y que siempre había que encontrarles el lado bueno a las cosas. Entonces yo le di un beso muy grande y la barba me pinchó más que otras veces y me fui corriendo a buscar a Rosita y como en su casa estaba la mami de ella que se llama Asunción, igualito que la capital del Paraguay, esperamos las dos con mucha paciencia hasta que por fin se fue a regar las plantas y entonces yo muy misteriosa, vas a decirle de mi parte a tu prima Sandra que ella es mucho más burra que vos y que yo, porque ahora sí lo averigüé todo y nosotras no venimos del semen sino de la almófera.
(Mario Benedetti. Primavera con una esquina rota)
Este texto no obedece la normativa. Pero cuántas riquezas significativas se perderían si lo hiciera, o por lo menos, cuánta síntesis desaparecería si aparecieran los signos de puntuación que faltan.
Seguramente esta entrega no agotará el estudio de estos aspectos, pero intentaremos por lo menos esbozar un panorama general, que en la próxima entrega desarrollaremos.
Existen una serie de conceptos previos para entender lo que iremos explicando, y son los relativos al discurso referido. ¿Qué se entiende por referir un discurso? Es, simplemente, contar lo que otro dijo. Es el discurso de un enunciador citado por otro. Ese es el mecanismo del texto conversacional en una narración. Al lector le llegan las palabras del narrador, pero este se apropia de los discursos de los personajes, y los cita de diversas formas.
Existen formalmente cuatro distinciones de discurso referido. Supongamos, por ejemplo, que un narrador cita las palabras de un personaje que pregunta en el relato: "¿Vendrá Pedro?". Este discurso de alguien a quien llamaremos Juan puede ser citado como sigue:
-¿Vendrá Pedro? -.preguntó Juan. Estaba inquieto.
Esta es una cita textual, que se denomina discurso directo. El narrador se apropia de las palabras del
personaje y simula citarlas textualmente.
Juan preguntó si vendría Pedro. Estaba inquieto.
Ocurrieron en este caso cambios, porque es discurso indirecto. El narrador es el único que habla, no conocemos las palabras textuales de los personajes, y solo oímos la voz del narrador. Las palabras de Juan se diluyen en las de quien cuenta la historia. Los tiempos verbales cambian, y los presentes se trasladan a pretéritos, los pretéritos a ante-pretéritos.
¿Vendrá Pedro? Juan estaba inquieto.
Como se verá, hay una transgresión en este caso. Desaparece la puntuación que refiere que esa pregunta fue formulada por un personaje. La pregunta parece formulada por el narrador como si alguien hablara, pero el responsable no es explícitamente aclarado. Queda por cuenta del lector descubrirlo. Esto trae más compromiso y más riesgo al lector. Su comprensión puede verse disminuida o enlentecida. Estos riesgos no son gratuitos y traen consecuencias riquísimas en los contenidos globales de los textos así puntuados. Es el discurso directo libre.
¿Vendría Pedro? Juan estaba inquieto.
Se diluyen más las responsabilidades. El narrador cita al personaje pero las palabras del personaje no aparecen textuales. Hay un cambio en la temporalidad como si fuera discurso indirecto, pero no hay referencias claras de quién formula la pregunta, si el narrador o el personaje. Esta ambigüedad respecto de las responsabilidades tiene efectos en el discurso logrado y en el lector que lo recibe. Es como si viéramos el pensamiento del personaje atravesando el velo conceptual del narrador. Estamos frente al discurso indirecto libre. Las mentes quedan al descubierto, y el lector se enfrenta a lo que muchos llaman el flujo de la conciencia.
En el texto de Benedetti que hemos transcripto, el flujo de la conciencia es el de una niña, Beatriz, de quien vamos conociendo, a través de las sabias palabras elegidas por el productor del texto, sus sentimientos acerca del mundo que la rodea, de los familiares y amigos con los que se conecta. Sabemos qué siente por su madre, por su amiga, por su abuelo, por el "tío" Rolando. Asimismo, conocemos la ironía del narrador acerca de varios temas: el uso del diccionario que puede llevar a una comprensión falsa de lo que deseamos encontrar, la relación madre-hija frente a la ausencia de un padre, la relación nieta-abuelo, la figura del abuelo, las realidades políticas en un momento histórico del Uruguay y los sentimientos de los involucrados en esa historia, son algunos de ellos. ¿Y cómo se logra esa síntesis? Justamente por la opción elegida por el productor del texto: el discurso indirecto libre, combinado con el indirecto y el directo libre. La transgresión en la puntuación es algo más; es un mensaje aparte, que se suma metafóricamente a todos los demás; es el intento de describir el discurso y el pensamiento de una niña, que es naturalmente observadora y cuestionadora del mundo de los adultos. Una niña ávida por conocer el mundo en el que vive y por comprenderlo. Sus realidades son diferentes a las de los demás niños.
Podemos empezar por mencionar la ausencia total de comillas en el caso imprescindible de las citas del diccionario. El productor opta, para distinguirlas del resto de las palabras del discurso de la niña, por las mayúsculas. Es una opción válida para este texto en particular, pero no es la normativa. El lector, sin embargo, la comprende.
Podemos seguir por la ausencia de guiones, rayas de diálogo o comillas para citar las palabras de los personajes. ¿Cómo distinguimos quién habla? A través de otros recursos:
… me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable.
En este caso, el recurso es el tiempo verbal y el paradigma pronominal. Si fuera discurso indirecto, las formas serían "me pongo"; además, desaparecería el vocativo "Beatriz".
Pero obsérvese la diferencia de contenidos implícitos que surgen de este otro enunciado "…me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, que me pongo verdaderamente insoportable". El contenido de ansiedad con semi-resignación que surge de las palabras de la madre desaparece, porque dejamos de oírla, para escuchar sólo las palabras de Beatriz, que filtrarían esos matices ilocutivos ocultos.
Para entender a quién corresponden las ironías, los comentarios, las preguntas, las respuestas, las manifestaciones de sentimientos, debemos tener claros los distintos niveles de enunciación que se fusionan en este texto, conformando lo que el lingüista Oswald Ducrot ha llamado "discurso polifónico".
Nos llega a nosotros, lectores, la voz de Beatriz. Pero a través de ella, como si fuera casi su propia voz, aparecen las otras voces. Es el ingenio que se organiza a través de esta ausencia de puntuación, que nos permite recrear en nuestra mente las situaciones contadas con la precisión de quien las está viviendo y sintiendo. Pueden esquematizarse así, para representar las jerarquías de responsabilidad en la enunciación:
Cada uno de estos enunciadores, que será especialmente citado por Beatriz, es responsable de su enunciación, y es captada esa responsabilidad por la niña. Pero también, veladamente, aparece la voz del narrador que ironiza determinadas realidades. No es Beatriz quien puede hacer eso. Es demasiado pequeña. Sin embargo, es a través de sus palabras que el lector puede captar esas sutilezas. Nuevamente, es responsabilidad del productor del texto el lograr esa proeza.
No hay en esto nada de ingenuo. No hay puntuación olvidada. Hay una auténtica opción que nos lleva a terrenos en donde los contenidos se multiplican, de forma tan armoniosa y con tanta riqueza de matices, que el corto espacio que nos queda imposibilita que completemos la explicación. Será en la próxima entrega donde abundaremos en estos matices y en las sugerencias connotadoras del texto. También observaremos de qué manera pueden ser presentadas al estudiante estas transgresiones, y en qué niveles y cuándo conviene hacerlo. --------------------------------------------------------------------------------
Carmen Lepre es Profesora de Idioma Español en la Enseñanza Secundaria del Uruguay, dicta Teoría Gramatical para estudiantes de Idioma Español y de Literatura en el Instituto de Profesores "Artigas" y Lengua y Literatura en los Institutos Normales de Montevideo. Asimismo es profesora asistente en la Cátedra de Romanística y Español en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de Montevideo.
Carmen Lepre
Existen en las propuestas de los escritores latinoamericanos diferentes formas de manifestar desde la escritura la multiplicidad de enunciadores del discurso que, además de "decir", pueden "pensar". Se pueden ver desde las opciones normativas hasta las que echan por tierra la puntuación con el fin de lograr en el lector una internalización diferente de los contenidos narrativos. Se puede decir que son dos polos que responden a una elección del autor literario para lograr la creación estética. En la misma obra, a veces, se encuentran varias opciones que se adecuan a los contenidos narrados.
Comencemos por observar el polo normativo. Al respecto, en el Manual de Ortografía de la Real Academia Española se recomienda el uso de algunos signos de puntuación para el discurso referido.
Las rayas pueden servir para manifestación, en la inserción de diálogos en el relato, de cambio de interlocutor. En este caso se escribe una raya delante de las palabras que constituyen la intervención. Cuando el narrador retoma su discurso para aclarar o precisar lo dicho por el personaje, también se usa una raya, que, si el personaje no continúa hablando, no debe cerrarse:
En el resto del valle tampoco supieron dar razón:
-Nuay, se jueron hace tiempazo -decían. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Cuando el personaje prosigue su intervención luego de las aclaraciones del narrador, se deben marcar éstas entre dos rayas. Los signos de puntuación que marcan el fin del enunciado van posteriormente a la raya de cierre.
-Esto es un disparate, Aurelito –exclamó.
-Ningún disparate –dijo Aureliano-. Es la guerra. Y no me vuelva a decir Aurelito, que ya soy el coronel Aureliano Buendía. (Gabriel García Márquez. Cien años de soledad)
En contraste con la raya, que transcribe intervenciones habladas, las comillas marcan un pensamiento del personaje.
Era más alto que cuando se fue, más pálido y óseo, y manifestaba los primeros síntomas de resistencia a la nostalgia. "Dios mío", se dijo Úrsula, alarmada. "Ahora parece un hombre capaz de todo." (G. García Márquez. Cien años de soledad).
Así es como la Lucinda se halla en Calemar. Esta es la historia. "¿Y la Florinda?", se preguntarán. (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Las comillas también se observan en la reproducción de citas textuales de cualquier extensión. En el siguiente ejemplo, la cita aparece marcada, además, con otro tipo de letra.
Agrega el mismo escritor norteño, Alfonso Arinos de Melo Franco: "El enlace de los oficiales portugueses de las tropas de ocupación, con damas de la sociedad uruguaya, formaba parte de los planes políticos de Lecor" ¿Qué duda cabe? (Milton Schinca. Mujeres desconocidas del pasado montevideano)
Lo demás son preferencias personales. En toda la novela de Tomás de Mattos se aprecian las comillas para el diálogo en el texto narrativo, con las correspondientes aclaraciones hechas con rayas, cosa también prevista por la normativa.
Desde entonces, habrán transcurrido tres o cuatro minutos hasta que regresó el tape Ignacio. "Todo salió como usted quería, Coronel –le dijo-. Venado lo espera. Pero me dijo que le avisara que no confía en usted; que lo va a recibir porque lo necesita para soltar a las mujeres y a los hijos de la tribu. Me dijo que nunca se va a olvidar que don Frutos estaba mamado y usted no. Y terminó diciendo que usted sepa hacer y ordenar como un jefe sabio y prudente, porque al primer movimiento raro que hagamos, a usted lo matan". (Tomás de Mattos. Bernabé, Bernabé)
En cambio, en este segmento de la ya citada novela de García Márquez las palabras de Úrsula aparecen con comillas, pero las aclaraciones del narrador no están marcadas entre rayas. Por el contrario, los dos enunciados de Úrsula aparecen citados cada uno con sus comillas, y las palabras del narrador solamente participan del primero. Es trabajo del lector inferir que las comillas siguientes están al servicio de la misma cita.
La mujer contó que había nacido con los ojos abiertos mirando a la gente con criterio de persona mayor, y que le asustaba su manera de fijar la mirada en las cosas sin parpadear. "Es idéntico", dijo Úrsula. "Lo único que falta es que haga rodar las sillas con solo mirarlas." (G. García Márquez. Cien años de soledad).
En el otro polo, con opciones que se acercan, unas más, otras menos, a una visión interna del fluir de la conciencia de los personajes, están el discurso indirecto libre y el discurso directo libre. Son recursos con los que se logra penetrar en el interior mismo del alma del personaje, para hurgar en ella a tal punto que la distancia entre narrador y personaje se ve reducida hasta casi desaparecer.
Ya en el centro, sintiendo el estertor de los maderos al cubrirse de aguas agitadas que le llegaban a veces hasta la cintura, enmudecía en un silencio que recapitulaba su vida.
¿Moriría como el Roge? ¿Y Calemar, y la mama Melcha y el taita Matías? El cocalito estaba ya verde, verde..., y al ají lo dejó coloreando. ¿Por qué el agua silba esa tonada que a él le gusta? ¡Ah!, la china Lucinda ni se imaginaría! ¡Y la caisha Adán, sin taita! ¡El pobre viejo, ya tan viejo, suspiraría por los hijos al no poder pasar él solo este río descorazonado!... (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
Son más imprecisos aún los límites en el próximo ejemplo de discurso indirecto libre, especialmente por la condición del narrador, puesto que él mismo es un personaje de la historia:
En todo esto nos pasábamos el tiempo. Yo no ponía mano en mi platanar y don Matías no llegaba a irse al Recodo del Lobo. ¿Y qué sería del Arturo y del Rogelio? (Ciro Alegría. La serpiente de oro)
En las siguientes secuencias de dos cuentos de Benedetti se aprecia sin embargo otra de las opciones preferidas por la narrativa contemporánea, el discurso directo libre:
Sánchez recogió rápidamente el bolso, la boina, el llavero, que al entrar habían quedado sobre una mesa ratona. Antes de salir le dio un semiabrazo. Que no sea nada lo del botija, dijo Agustín. No te preocupes, se pondrá bien, ya conozco esos vaivenes, es más el susto de mi mujer que la fiebre del chico. Pero tengo que ir. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)
Cuando llegamos a la calle, Montse me miró azorada, estuve horrible, enseguida me di cuenta, estuve horrible pero por qué. No sé, le dije, y verdaderamente no sabía, así que la abracé y estaba temblando, y así, medio abrazados, nos fuimos a casa. (Mario Benedetti. Balada. En Geografías)
Los recursos para detectar un personaje u otro y diferenciarlos del narrador ya no están en manos de la puntuación, sino en manos de otros elementos del relato que conciernen a la gramática del texto y al sistema mismo de la lengua: los tiempos verbales, los pronombres personales. Estas formas lingüísticas se convierten en la verdadera manifestación de lo que en gramática textual se llama cohesión referencial, mecanismo que permite remitir a los personajes y a la situación vivida sin que medie puntuación, y muchas veces, sin que medien aclaraciones del narrador acerca de quién dijo qué cosa.
Cuando pasó, no demasiado tranquilo, entre Jules y Jim (es mi modesto homenaje a Truffaut, te acordás de la película, a mí me encantó), Agustín se asombró de su tamaño. ¿Y los tenés siempre sueltos? Claro, encadenados no me servirían. Además si estamos nosotros aquí, los de la familia, obedecen y no atacan, pero cuando vengo con los botijas y salen a jugar al jardín, entonces sí los ato, por las dudas. (Mario Benedetti. Jules y Jim. En Geografías)
Estos recursos provocan al lector, quien necesita elaborar estrategias diferentes al aproximarse a los contenidos de estos textos, en donde no todo está explicitado. Debe detenerse y pensar quién lo dice y a quién. Esta intención explícita de involucrar al lector está además asociada a una mayor influencia de algunos aspectos de la oralidad volcados al texto literario. En este caso, como en todos los casos de discurso referido, se trata de oralidad imitada, no real. De cualquier manera, si un lector se encuentra con un diálogo contado de esta forma, sin aclaraciones del narrador y con una puntuación que tampoco "narra", puede surgir en él la imagen mental de una posible curva tonal de los enunciados de los personajes. De cualquier forma, el narrador pierde protagonismo, se deslíe entre las palabras de los personajes, que son los verdaderos protagonistas. Y en el otro extremo, el lector se transforma en otro protagonista, por su papel como decodificador de este juego lingüístico.
En último término está la ruptura total de las estructuras normativas que se aprecia en esta novela de García Márquez. La historia del universal dictador latinoamericano contada de manera irreverente genera un caos en la mente del lector por la ausencia de una puntuación canónica. Esta misma puntuación pseudo-caótica muestra el fluir permanente de la mente de su protagonista y el caos de su propio mundo.
...ya verán que con el tiempo será verdad, decía, consciente de que su infancia real no era ese légamo de evocaciones inciertas que sólo recordaba cuando empezaba el humo de las bostas y lo olvidaba para siempre sino que en realidad la había vivido en el remanso de mi única y legítima esposa Leticia Nazareno que lo sentaba todas las tardes de dos a cuatro en un taburete escolar bajo la pérgola de trinitarias para enseñarle a leer y escribir, ella había puesto su tenacidad de novicia en esa empresa heroica y él correspondió con su terrible paciencia de viejo, con la terrible voluntad de su poder sin límites, con todo mi corazón, de modo que cantaba con toda el alma el tilo en la tuna el lilo en la tina el bonete nítido, cantaba sin oírse ni que nadie lo oyera ... (Gabriel García Márquez. El otoño del patriarca)
Son, sin duda, situaciones narradas buscadas por el autor, quien crea personajes y narrador para contar historias que deben llegar de una manera u otra al lector. Cuanto más logre el lector internalizar pensamientos, ideas, sentimientos y palabras del personaje que está conociendo a través del relato que lee, más podrá predecir, entusiasmarse, lamentarse, evaluar situaciones, sonreír, alegrarse, odiar o sufrir con él. Presencia o ausencia de puntuación son, por lo tanto, igualmente significantes.
No obstante lo dicho hasta acá, se debe tener en cuenta de que estas "libertades" de estilo son válidas en el discurso literario. El docente podrá mostrar a sus alumnos las dos vetas. Por un lado, la normativa, que es la que sus alumnos deben conocer. Por otro lado, y en los casos en que los textos trabajados en clase lo posean, podrá llevar a sus alumnos a la reflexión acerca de cuáles son los contenidos significativos que estas puntuaciones no canónicas entrañan. No son, estas últimas, un modelo a seguir por los alumnos, sino un ejemplo de la riqueza de la lengua escrita y del discurso literario en especial, que los alumnos deben aprender a valorar.
Ya hemos explicado en nuestra primera entrega las normas académicas acerca de la puntuación conveniente en un segmento conversacional inserto en un texto narrativo. Los guiones y rayas de diálogo suelen ser una opción, las comillas que encierren las palabras del personaje suelen ser otra opción.
Pero existen oportunidades, cada vez más elegidas por los escritores contemporáneos, en que esta puntuación es transgredida. Esa transgresión, esa aparente desobediencia a las normas convencionales tiene mucho más de un significado.
Iremos viendo paso a paso cuáles son los contenidos literarios que estas desobediencias transmiten al usuario de una lengua y al lector real del texto literario en especial. También intentaremos explicar qué beneficios o perjuicios puede ocasionar didácticamente la utilización de estos textos en la dinámica de la clase. No debemos olvidar que el niño aprende su lengua por exposición. Está inmerso en una comunidad parlante y elabora sus hipótesis acerca de las estructuras lingüísticas desde lo que escucha. Lo mismo ocurre con la lengua escrita, en una gran medida. El contacto del niño con los textos escritos es lo que le permite construir hipótesis acerca de las regularidades de este código. La reflexión en clase surge de estas observaciones en los textos.
Por eso la elección de un texto es tarea difícil. Debemos elegir teniendo en cuenta los intereses de los alumnos, pero sabiendo que esa elección será un modelo para el educando. Si ese modelo es transgresor, entonces no sabrá a qué atenerse en sus producciones. No debemos educar para escritores, sino para escribientes. Los escritores vendrán después, cuando los escribientes tengan asumido cómo escribir.
1.2. Transgredir en qué y para qué.
Hay algunas aserciones que no por obvias deben ser olvidadas. Una de ellas es que para transgredir debemos saber primero qué transgredir.
Eso es lo que ocurre con el escritor. ¿Por qué sus transgresiones son aceptadas como rasgos de estilo, como mecanismos de decir contenidos ocultos, como elementos connotadores, y en cambio las "desobediencias" de los estudiantes son corregidas por el docente? Porque el escritor sabe qué, cómo y para qué; pero el estudiante lo hace porque desconoce qué, cómo y para qué.
Esta vez observaremos un capítulo de "Primavera con una esquina rota", de Mario Benedetti. Allí veremos qué se hace cuando no se quiere seguir una puntuación canónica y qué consecuencias trae esto en el decir, en los contenidos literarios y lingüísticos del texto.
BEATRIZ (La polución)
Dijo el tío Rolando que esta ciudad se está poniendo imbancable de tanta polución que tiene. Yo no dije nada para no quedar como burra pero de toda la frase sólo entendí la palabra ciudad. Después fui al diccionario y busqué la palabra IMBANCABLE y no está. El domingo, cuando fui a visitar al abuelo le pregunté qué quería decir imbancable y él se rió y me explicó con muy buenos modos que quería decir insoportable. Ahí sí comprendí el significado porque Graciela, o sea mi mami, me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable. Precisamente ese mismo domingo a la tarde me lo dijo, aunque esta vez repitió tres veces por favor por favor por favor Beatriz a veces te ponés verdaderamente insoportable, y yo muy serena, habrás querido decir que estoy imbancable, y a ella le hizo gracia, aunque no demasiada pero me quitó la penitencia y eso fue muy importante. La otra palabra, polución, es bastante más difícil. Esa sí está en el diccionario. Dice, POLUCIÓN: efusión del semen. Qué será efusión y qué será semen. Busqué EFUSIÓN y dice: derramamiento de un líquido. También me fijé en SEMEN y dice: semilla, simiente, líquido que sirve para la reproducción. O sea que lo que dijo el tío Rolando quiere decir esto: esta ciudad se está poniendo insoportable de tanto derramamiento de semen. Tampoco entendí, así que la primera vez que me encontré con Rosita mi amiga, le dije mi grave problema y todo lo que decía el diccionario. Y ella: tengo la impresión de que semen es una palabra sensual, pero no sé qué quiere decir. Entonces me prometió que lo consultaría con su prima Sandra, porque es mayor y en su escuela dan clases de educación sensual. El jueves vino a verme muy misteriosa, yo la conozco bien cuando tiene un misterio se le arruga la nariz, y como en la casa estaba Graciela, esperó con muchísima paciencia que se fuera a la cocina a preparar las milanesas, para decirme, ya averigüé, semen es la cosa que tienen los hombres grandes, no los niños, y yo, entonces nosotras todavía no tenemos semen, y ella, no seas bruta ni ahora ni nunca, semen solo tienen los hombres cuando son viejos como mi papi o tu papi el que está preso, las niñas no tenemos semen ni siquiera cuando seamos abuelas y yo, qué raro eh, y ella, Sandra dice que todos los niños y las niñas venimos del semen porque este líquido tiene bichitos que se llaman espermatozoides y Sandra estaba contenta porque en la clase de ayer había aprendido que espermatozoide se escribe con zeta. Cuando se fue Rosita yo me quedé pensando y me pareció que el tío Rolando quizá había querido decir que la ciudad estaba poniéndose insoportable de tantos espermatozoides (con zeta) que tenía. Así que fui otra vez a lo del abuelo, porque él siempre me entiende y me ayuda aunque no exageradamente, y cuando le conté lo que había dicho el tio Rolando y le pregunté si era cierto que la ciudad estaba poniéndose imbancable porque tenía muchos espermatozoides, al abuelo le vino una risa tan grande que casi se ahoga y tuve que traerle un vaso de agua y se puso bien colorado y a mí me dio miedo de que le diera un patatús y conmigo solita en una situación tan espantosa. Por suerte de a poco se fue calmando y cuando pudo hablar me dijo, entre tos y tos, que lo que tío Rolando había dicho se refería a la contaminación almoférica. Yo me sentí más bruta todavía, pero enseguida él me explicó que la almófera era el aire, y como en esta ciudad hay muchas fábricas y automóviles todo ese humo ensucia el aire o sea la almófera y eso es la maldita polución y no el semen que dice el diccionario, y no tendríamos que respirarla pero como si no respiramos igualito nos morimos, no tenemos más remedio que respirar toda esa porquería. Yo le dije al abuelo que ahora sacaba la cuenta que mi papá tenía entonces una ventajita allá donde está preso porque en ese lugar no hay muchas fábricas y tampoco hay muchos automóviles porque los familiares de los presos políticos son pobres y no tienen automóviles. Y el abuelo dijo que sí, que yo tenía mucha razón, y que siempre había que encontrarles el lado bueno a las cosas. Entonces yo le di un beso muy grande y la barba me pinchó más que otras veces y me fui corriendo a buscar a Rosita y como en su casa estaba la mami de ella que se llama Asunción, igualito que la capital del Paraguay, esperamos las dos con mucha paciencia hasta que por fin se fue a regar las plantas y entonces yo muy misteriosa, vas a decirle de mi parte a tu prima Sandra que ella es mucho más burra que vos y que yo, porque ahora sí lo averigüé todo y nosotras no venimos del semen sino de la almófera.
(Mario Benedetti. Primavera con una esquina rota)
Este texto no obedece la normativa. Pero cuántas riquezas significativas se perderían si lo hiciera, o por lo menos, cuánta síntesis desaparecería si aparecieran los signos de puntuación que faltan.
Seguramente esta entrega no agotará el estudio de estos aspectos, pero intentaremos por lo menos esbozar un panorama general, que en la próxima entrega desarrollaremos.
Existen una serie de conceptos previos para entender lo que iremos explicando, y son los relativos al discurso referido. ¿Qué se entiende por referir un discurso? Es, simplemente, contar lo que otro dijo. Es el discurso de un enunciador citado por otro. Ese es el mecanismo del texto conversacional en una narración. Al lector le llegan las palabras del narrador, pero este se apropia de los discursos de los personajes, y los cita de diversas formas.
Existen formalmente cuatro distinciones de discurso referido. Supongamos, por ejemplo, que un narrador cita las palabras de un personaje que pregunta en el relato: "¿Vendrá Pedro?". Este discurso de alguien a quien llamaremos Juan puede ser citado como sigue:
-¿Vendrá Pedro? -.preguntó Juan. Estaba inquieto.
Esta es una cita textual, que se denomina discurso directo. El narrador se apropia de las palabras del
personaje y simula citarlas textualmente.
Juan preguntó si vendría Pedro. Estaba inquieto.
Ocurrieron en este caso cambios, porque es discurso indirecto. El narrador es el único que habla, no conocemos las palabras textuales de los personajes, y solo oímos la voz del narrador. Las palabras de Juan se diluyen en las de quien cuenta la historia. Los tiempos verbales cambian, y los presentes se trasladan a pretéritos, los pretéritos a ante-pretéritos.
¿Vendrá Pedro? Juan estaba inquieto.
Como se verá, hay una transgresión en este caso. Desaparece la puntuación que refiere que esa pregunta fue formulada por un personaje. La pregunta parece formulada por el narrador como si alguien hablara, pero el responsable no es explícitamente aclarado. Queda por cuenta del lector descubrirlo. Esto trae más compromiso y más riesgo al lector. Su comprensión puede verse disminuida o enlentecida. Estos riesgos no son gratuitos y traen consecuencias riquísimas en los contenidos globales de los textos así puntuados. Es el discurso directo libre.
¿Vendría Pedro? Juan estaba inquieto.
Se diluyen más las responsabilidades. El narrador cita al personaje pero las palabras del personaje no aparecen textuales. Hay un cambio en la temporalidad como si fuera discurso indirecto, pero no hay referencias claras de quién formula la pregunta, si el narrador o el personaje. Esta ambigüedad respecto de las responsabilidades tiene efectos en el discurso logrado y en el lector que lo recibe. Es como si viéramos el pensamiento del personaje atravesando el velo conceptual del narrador. Estamos frente al discurso indirecto libre. Las mentes quedan al descubierto, y el lector se enfrenta a lo que muchos llaman el flujo de la conciencia.
En el texto de Benedetti que hemos transcripto, el flujo de la conciencia es el de una niña, Beatriz, de quien vamos conociendo, a través de las sabias palabras elegidas por el productor del texto, sus sentimientos acerca del mundo que la rodea, de los familiares y amigos con los que se conecta. Sabemos qué siente por su madre, por su amiga, por su abuelo, por el "tío" Rolando. Asimismo, conocemos la ironía del narrador acerca de varios temas: el uso del diccionario que puede llevar a una comprensión falsa de lo que deseamos encontrar, la relación madre-hija frente a la ausencia de un padre, la relación nieta-abuelo, la figura del abuelo, las realidades políticas en un momento histórico del Uruguay y los sentimientos de los involucrados en esa historia, son algunos de ellos. ¿Y cómo se logra esa síntesis? Justamente por la opción elegida por el productor del texto: el discurso indirecto libre, combinado con el indirecto y el directo libre. La transgresión en la puntuación es algo más; es un mensaje aparte, que se suma metafóricamente a todos los demás; es el intento de describir el discurso y el pensamiento de una niña, que es naturalmente observadora y cuestionadora del mundo de los adultos. Una niña ávida por conocer el mundo en el que vive y por comprenderlo. Sus realidades son diferentes a las de los demás niños.
Podemos empezar por mencionar la ausencia total de comillas en el caso imprescindible de las citas del diccionario. El productor opta, para distinguirlas del resto de las palabras del discurso de la niña, por las mayúsculas. Es una opción válida para este texto en particular, pero no es la normativa. El lector, sin embargo, la comprende.
Podemos seguir por la ausencia de guiones, rayas de diálogo o comillas para citar las palabras de los personajes. ¿Cómo distinguimos quién habla? A través de otros recursos:
… me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, por favor Beatriz por favor a veces te ponés verdaderamente insoportable.
En este caso, el recurso es el tiempo verbal y el paradigma pronominal. Si fuera discurso indirecto, las formas serían "me pongo"; además, desaparecería el vocativo "Beatriz".
Pero obsérvese la diferencia de contenidos implícitos que surgen de este otro enunciado "…me dice algunas veces, o más bien casi todos los días, que me pongo verdaderamente insoportable". El contenido de ansiedad con semi-resignación que surge de las palabras de la madre desaparece, porque dejamos de oírla, para escuchar sólo las palabras de Beatriz, que filtrarían esos matices ilocutivos ocultos.
Para entender a quién corresponden las ironías, los comentarios, las preguntas, las respuestas, las manifestaciones de sentimientos, debemos tener claros los distintos niveles de enunciación que se fusionan en este texto, conformando lo que el lingüista Oswald Ducrot ha llamado "discurso polifónico".
Nos llega a nosotros, lectores, la voz de Beatriz. Pero a través de ella, como si fuera casi su propia voz, aparecen las otras voces. Es el ingenio que se organiza a través de esta ausencia de puntuación, que nos permite recrear en nuestra mente las situaciones contadas con la precisión de quien las está viviendo y sintiendo. Pueden esquematizarse así, para representar las jerarquías de responsabilidad en la enunciación:
Cada uno de estos enunciadores, que será especialmente citado por Beatriz, es responsable de su enunciación, y es captada esa responsabilidad por la niña. Pero también, veladamente, aparece la voz del narrador que ironiza determinadas realidades. No es Beatriz quien puede hacer eso. Es demasiado pequeña. Sin embargo, es a través de sus palabras que el lector puede captar esas sutilezas. Nuevamente, es responsabilidad del productor del texto el lograr esa proeza.
No hay en esto nada de ingenuo. No hay puntuación olvidada. Hay una auténtica opción que nos lleva a terrenos en donde los contenidos se multiplican, de forma tan armoniosa y con tanta riqueza de matices, que el corto espacio que nos queda imposibilita que completemos la explicación. Será en la próxima entrega donde abundaremos en estos matices y en las sugerencias connotadoras del texto. También observaremos de qué manera pueden ser presentadas al estudiante estas transgresiones, y en qué niveles y cuándo conviene hacerlo. --------------------------------------------------------------------------------
Carmen Lepre es Profesora de Idioma Español en la Enseñanza Secundaria del Uruguay, dicta Teoría Gramatical para estudiantes de Idioma Español y de Literatura en el Instituto de Profesores "Artigas" y Lengua y Literatura en los Institutos Normales de Montevideo. Asimismo es profesora asistente en la Cátedra de Romanística y Español en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de Montevideo.
La hermana Asunta
Siempre tuve una costumbre instintiva –que la acumulación de los años ha aprobado- de empezar siempre por lo que menos me agrada y de reservar para lo último, lo más placentero. Esta regla la seguí desde mi primera infancia y la apliqué tanto para los deberes de la escuela como para las comidas. En mis platos, siempre hice desaparecer primero lo que menos me gustaba: la lechuga, la zanahoria (nunca tuve vocación de canario) permanecieron invictos hasta llegar a la más absoluta soledad, los huevos y las papas fritas. Se iban las papas y quedaban los huevos; se iba la clara y quedaba la yema, sempiterna campeona, como los trozos de ananá y las frutillas en las ensaladas de fruta, de las que eran inmediatamente extraídas: las manzanas.
Con los deberes, siempre me pasó lo mismo. En Primaria, el postre de mis deberes siempre fueron los problemas de matemáticas, inmediatamente precedidos por el dibujo de los mapas orográficos, hidrográficos, políticos y económicos que las maestras nos encargaban departamento por departamento, país por país y que a mí llevándole la contra a mis compañeros, no me desagradaba para nada. Y la entrada invariable nunca dejó de ser la infaltable y odiosa redacción, con sus temas repetidos año a año: “qué-hice-en-mis-vacaciones”, “el-otoño”, “mi-casa”;”el-invierno”….
Aunque de niño devoré todas las revistas de cowboys y superhéroes que abundan en el mercado (mexicanas, del sello SEA) y después leí, uno a uno, los libros amarillos de la colección Robin Hood, mis padres jamás previeron ni podían hacerlo, que mi afición por la literatura, que me brotó en la adolescencia, interfiriera de tal modo con mi proclamada vocación de médico. Yo odiaba las redacciones de la escuela y hasta las cartas que mi madre me pedía que les escribiera a mis abuelos y a mis tíos. “¿Por qué no los llamamos por teléfono?” siempre le protestaba en aquellos tiempos de aparatos colgados a la pared y con manija, operadora de larga distancia y esperas de tres horas.
Hasta que, en mi primer año de Liceo, nos tocó como profesora de Castellano (y no de Español, como insistía en puntualizar), la Hermana Asunta. Por entonces, nos parecía una mujer madura, una “vieja” como dicen los gurises de hoy, pero no llegaba –creo- a los 30 años y recién recalaba, de seguro, de una Universidad española, en el fronterizo Tacuarembó. Empezó por decirnos que a su asignatura no sólo le incumbía enseñarnos a expresarnos con corrección sino bellamente. Siguió con decirnos que los textos no eran bolsas de papas, montones de arena o ristras de ajos o cebollas, sino totalidades armadas, como los motores, las partituras musicales o los organismos vivos, que tenían partes diferenciadas, hechas para funcionar con armonía, por lo que si sólo una fallaba, el todo se descomponía. Si el primer violín desafinaba o el piano entraba a destiempo, el concierto se malograba. Por eso, en ese año, no íbamos a hacer “redacciones” sino “composiciones”. “Escribir no es sólo redactar sino componer. Leer no es sólo descifrar signos, como quien escucha y traduce los sonidos de un telégrafo, sino imaginar y comprender con la mayor nitidez posible las imágenes y los sentidos que el texto contiene”. “Un texto tiene latidos como un corazón de verdad”. Y con esas y otras ideas por el estilo, porfiadamente sostenidas, nos complicó enormemente la vida. A mí, creo que para siempre.
Cuidó, por cierto, la ortografía y la gramática. Todos los días debíamos copiar breves fragmentos, separar el sujeto, el predicado y los diversos complementos y señalar, palabra a palabra, su naturaleza gramatical. “Un: artículo, indeterminado, masculino, singular”. Pero menos nos ahorraba su composición, con temas arduos: descripción de una tormenta, de una persona, de un objeto, de un edificio de la ciudad y hasta del cementerio; narración de un accidente o de un partido de fútbol. “No se puede describir bien si no se aprende a observar”. “Las palabras son como monedas, hay que aprender a ahorrarlas”. Esto último, sobre todo, me hizo aborrecerla.
En la escuela, media hora floja, me daba para cumplir el deber de la redacción. Me sentaba ante la página en blanco, y escribía en letra más ancha que la habitual, y con la mayor cantidad posible de palabras, la primera idea que me venía a la cabeza. Luego buscaba en el techo la segunda y escrita, llevaba los ojos al ventanal o me miraba los zapatos en busca de la tercera. Escrita la página y media me daba por satisfecho y la maestra también, porque no hallaba faltas de ortografía o errores gramaticales que fueran graves.
Con la monja Asunta, mis primeras faenas emergieron casi exentas de rayas rojas o azules, centinelas de la ortografía o de la gramática, pero plagadas de subrayados ocres, marcando las palabras que sobraban, que eran “hojas muertas en el árbol del texto”. Al final, siempre venía un comentario lapidario: “Ideas manidas, no se esfuerza”; “¿Fue a la plaza?”. Descendí al “regular” o al “regular bueno” como en un tobogán.
Algo fui mejorando, por puro orgullo y mezquina búsqueda de una nota satisfactoria, hasta que un día, la monja nos anunció: “En esta segunda mitad del año, las composiciones van a ser, muchas veces, de tema libre, cono la de mañana”. Fue ahí que tuve una noción exacta del peso abrumador que suele tener la libertad. Pedimos, por supuesto, auxilio; y extrañamente cedió, y nos sugirió, en abstracto, una docena de posibles temas. Entre ellos, narrar una escena breve de una película que viéramos.
Coincidió que es e fin de semana el Grand Rex trajo, al fin a Tacuarembó, la tan aguardada Ben Hur y a mí me impactó la carrera de cuadrigas. Mi composición fue sobre la muerte de Mesala.
Mi cotización en la bolsa tuvo un aumento espectacular. Del “regular bueno” o “bueno” en el que me había estabilizado subí a un “muy bueno sobresaliente”, avaro si se tenía en cuenta que mis tres hojas estaban libres de toda mácula y el comentario era: “sorpresivamente excelente, por el entusiasmo que trasunta”. Cuando terminó la clase, la monja me llamó y me ofreció un libraco que tenía un pasaje marcado con un papel recortado. “Sería bueno –me dijo- que leyeras la muerte de Mesala tal como el escritor la contó y la compararas con la película y con lo que tú escribiste, pero no te olvides que eres un niño que recién empieza a escribir”.
Caí en la trampa, me leí toda la novela y la hallé mejor que la película. Y caí en la segunda trampa. Cuando a la semana le devolví el libro, y para hacer mérito le dije que había demorado porque lo había leído entero, la monja, apenas sonriendo, lo que se dice apenas, me preguntó: “¿Sabías que en la biblioteca del colegio hay otra novela de los tiempos de los romanos, que se llama Quo Vadis y la escribió un Premio Nobel? ¿Querés leerla?” Caí en la segunda trampa. Y en la tercera, cuando me ofreció La sabiduría del padre Brown, de Chesterton. Y así, de trampa en trampa, me fui convenciendo de que la monja tenía razón y de que hay que aprender a leer y a escribir por segunda vez. Que una cosa es redactar y leer cartas, demandas y resoluciones; y muy otra componer e interpretar y disfrutar y gozar leyéndolos y releyéndolos. Fue una inflexión en mi vida; un cambio de trocha. Sin la monja no sé si hubiera estado preparado para aprovechar el influjo de Benavides y de los profesores de literatura que lo precedieron. Ahora sé que fue una profesora insólitamente apegada a la enseñanza de la expresión escrita. “Si no se sabe leer un libro –nos dijo un día-, no se sabe leer la vida”. Y creo que si ella lo hubiera escrito, vida iba con mayúscula, por más era reacia a todo énfasis y muy partidaria de la reticencia.
Tomás de Mattos, Caras y caretas, Año VI, Nº 288. Montevideo, 2007.
Con los deberes, siempre me pasó lo mismo. En Primaria, el postre de mis deberes siempre fueron los problemas de matemáticas, inmediatamente precedidos por el dibujo de los mapas orográficos, hidrográficos, políticos y económicos que las maestras nos encargaban departamento por departamento, país por país y que a mí llevándole la contra a mis compañeros, no me desagradaba para nada. Y la entrada invariable nunca dejó de ser la infaltable y odiosa redacción, con sus temas repetidos año a año: “qué-hice-en-mis-vacaciones”, “el-otoño”, “mi-casa”;”el-invierno”….
Aunque de niño devoré todas las revistas de cowboys y superhéroes que abundan en el mercado (mexicanas, del sello SEA) y después leí, uno a uno, los libros amarillos de la colección Robin Hood, mis padres jamás previeron ni podían hacerlo, que mi afición por la literatura, que me brotó en la adolescencia, interfiriera de tal modo con mi proclamada vocación de médico. Yo odiaba las redacciones de la escuela y hasta las cartas que mi madre me pedía que les escribiera a mis abuelos y a mis tíos. “¿Por qué no los llamamos por teléfono?” siempre le protestaba en aquellos tiempos de aparatos colgados a la pared y con manija, operadora de larga distancia y esperas de tres horas.
Hasta que, en mi primer año de Liceo, nos tocó como profesora de Castellano (y no de Español, como insistía en puntualizar), la Hermana Asunta. Por entonces, nos parecía una mujer madura, una “vieja” como dicen los gurises de hoy, pero no llegaba –creo- a los 30 años y recién recalaba, de seguro, de una Universidad española, en el fronterizo Tacuarembó. Empezó por decirnos que a su asignatura no sólo le incumbía enseñarnos a expresarnos con corrección sino bellamente. Siguió con decirnos que los textos no eran bolsas de papas, montones de arena o ristras de ajos o cebollas, sino totalidades armadas, como los motores, las partituras musicales o los organismos vivos, que tenían partes diferenciadas, hechas para funcionar con armonía, por lo que si sólo una fallaba, el todo se descomponía. Si el primer violín desafinaba o el piano entraba a destiempo, el concierto se malograba. Por eso, en ese año, no íbamos a hacer “redacciones” sino “composiciones”. “Escribir no es sólo redactar sino componer. Leer no es sólo descifrar signos, como quien escucha y traduce los sonidos de un telégrafo, sino imaginar y comprender con la mayor nitidez posible las imágenes y los sentidos que el texto contiene”. “Un texto tiene latidos como un corazón de verdad”. Y con esas y otras ideas por el estilo, porfiadamente sostenidas, nos complicó enormemente la vida. A mí, creo que para siempre.
Cuidó, por cierto, la ortografía y la gramática. Todos los días debíamos copiar breves fragmentos, separar el sujeto, el predicado y los diversos complementos y señalar, palabra a palabra, su naturaleza gramatical. “Un: artículo, indeterminado, masculino, singular”. Pero menos nos ahorraba su composición, con temas arduos: descripción de una tormenta, de una persona, de un objeto, de un edificio de la ciudad y hasta del cementerio; narración de un accidente o de un partido de fútbol. “No se puede describir bien si no se aprende a observar”. “Las palabras son como monedas, hay que aprender a ahorrarlas”. Esto último, sobre todo, me hizo aborrecerla.
En la escuela, media hora floja, me daba para cumplir el deber de la redacción. Me sentaba ante la página en blanco, y escribía en letra más ancha que la habitual, y con la mayor cantidad posible de palabras, la primera idea que me venía a la cabeza. Luego buscaba en el techo la segunda y escrita, llevaba los ojos al ventanal o me miraba los zapatos en busca de la tercera. Escrita la página y media me daba por satisfecho y la maestra también, porque no hallaba faltas de ortografía o errores gramaticales que fueran graves.
Con la monja Asunta, mis primeras faenas emergieron casi exentas de rayas rojas o azules, centinelas de la ortografía o de la gramática, pero plagadas de subrayados ocres, marcando las palabras que sobraban, que eran “hojas muertas en el árbol del texto”. Al final, siempre venía un comentario lapidario: “Ideas manidas, no se esfuerza”; “¿Fue a la plaza?”. Descendí al “regular” o al “regular bueno” como en un tobogán.
Algo fui mejorando, por puro orgullo y mezquina búsqueda de una nota satisfactoria, hasta que un día, la monja nos anunció: “En esta segunda mitad del año, las composiciones van a ser, muchas veces, de tema libre, cono la de mañana”. Fue ahí que tuve una noción exacta del peso abrumador que suele tener la libertad. Pedimos, por supuesto, auxilio; y extrañamente cedió, y nos sugirió, en abstracto, una docena de posibles temas. Entre ellos, narrar una escena breve de una película que viéramos.
Coincidió que es e fin de semana el Grand Rex trajo, al fin a Tacuarembó, la tan aguardada Ben Hur y a mí me impactó la carrera de cuadrigas. Mi composición fue sobre la muerte de Mesala.
Mi cotización en la bolsa tuvo un aumento espectacular. Del “regular bueno” o “bueno” en el que me había estabilizado subí a un “muy bueno sobresaliente”, avaro si se tenía en cuenta que mis tres hojas estaban libres de toda mácula y el comentario era: “sorpresivamente excelente, por el entusiasmo que trasunta”. Cuando terminó la clase, la monja me llamó y me ofreció un libraco que tenía un pasaje marcado con un papel recortado. “Sería bueno –me dijo- que leyeras la muerte de Mesala tal como el escritor la contó y la compararas con la película y con lo que tú escribiste, pero no te olvides que eres un niño que recién empieza a escribir”.
Caí en la trampa, me leí toda la novela y la hallé mejor que la película. Y caí en la segunda trampa. Cuando a la semana le devolví el libro, y para hacer mérito le dije que había demorado porque lo había leído entero, la monja, apenas sonriendo, lo que se dice apenas, me preguntó: “¿Sabías que en la biblioteca del colegio hay otra novela de los tiempos de los romanos, que se llama Quo Vadis y la escribió un Premio Nobel? ¿Querés leerla?” Caí en la segunda trampa. Y en la tercera, cuando me ofreció La sabiduría del padre Brown, de Chesterton. Y así, de trampa en trampa, me fui convenciendo de que la monja tenía razón y de que hay que aprender a leer y a escribir por segunda vez. Que una cosa es redactar y leer cartas, demandas y resoluciones; y muy otra componer e interpretar y disfrutar y gozar leyéndolos y releyéndolos. Fue una inflexión en mi vida; un cambio de trocha. Sin la monja no sé si hubiera estado preparado para aprovechar el influjo de Benavides y de los profesores de literatura que lo precedieron. Ahora sé que fue una profesora insólitamente apegada a la enseñanza de la expresión escrita. “Si no se sabe leer un libro –nos dijo un día-, no se sabe leer la vida”. Y creo que si ella lo hubiera escrito, vida iba con mayúscula, por más era reacia a todo énfasis y muy partidaria de la reticencia.
Tomás de Mattos, Caras y caretas, Año VI, Nº 288. Montevideo, 2007.
Los zapatos.
Estábamos a veinte cuadras de casa, mirando una vidriera, y mi mujer dijo:
-Estoy de tacos, Fabián, no puedo seguir caminando, ¿falta mucho?
-Tomamos un taxi-, propuse.
-Un taxi es tirar el dinero.
-Bueno, un ómnibus.
-No voy a cambiar una incomodidad localizada por una incomodidad general
-Entonces, es evidente- dije la palabra con toda intención- lo mejor es tomar un taxi.
-Lo mejor suele no ser completamente bueno –dijo ella- y viajar de ese modo es derrochar. Basta comparar esa mala inversión con cualquier otra más sensata. Por ejemplo, en nuestro caso, entramos en una zapatería –justamente estábamos parados frente a una vidriera llena de zapatos- y me compro mocasines. ¡Esos! – y señaló radiante- Claro –agregó con toda razón- a primera vista cuestan cuatro veces más de lo que costaría un taxi.
-Evidente- repetí yo con una sonrisa de triunfo.
-¡Pero querido! –siguió ella- para ver el sofismo de ese razonamiento basta con pensar que durante una semana hacemos todas las tardes este mismo paseo. Ahorraríamos tres veces más de lo que sale un viaje en taxi y por si fuera poco habríamos ganado un lindo par de zapatos.
Yo no terminé de entender, pero en la duda entramos y se compró los mocasines, mientras yo comprobaba la exactitud de su razonamiento; para una semana: viajes en taxi (siete, a $15 cada uno) $105; mocasines: $60. Ganancias: $45; más el valor de los zapatos. Le propuse comprar un par todos los lunes y con el producido pagar la cuota del televisor.
Carlos Maggi. “Cuentos del humoramor” Ed. Arca, 1967.
-Estoy de tacos, Fabián, no puedo seguir caminando, ¿falta mucho?
-Tomamos un taxi-, propuse.
-Un taxi es tirar el dinero.
-Bueno, un ómnibus.
-No voy a cambiar una incomodidad localizada por una incomodidad general
-Entonces, es evidente- dije la palabra con toda intención- lo mejor es tomar un taxi.
-Lo mejor suele no ser completamente bueno –dijo ella- y viajar de ese modo es derrochar. Basta comparar esa mala inversión con cualquier otra más sensata. Por ejemplo, en nuestro caso, entramos en una zapatería –justamente estábamos parados frente a una vidriera llena de zapatos- y me compro mocasines. ¡Esos! – y señaló radiante- Claro –agregó con toda razón- a primera vista cuestan cuatro veces más de lo que costaría un taxi.
-Evidente- repetí yo con una sonrisa de triunfo.
-¡Pero querido! –siguió ella- para ver el sofismo de ese razonamiento basta con pensar que durante una semana hacemos todas las tardes este mismo paseo. Ahorraríamos tres veces más de lo que sale un viaje en taxi y por si fuera poco habríamos ganado un lindo par de zapatos.
Yo no terminé de entender, pero en la duda entramos y se compró los mocasines, mientras yo comprobaba la exactitud de su razonamiento; para una semana: viajes en taxi (siete, a $15 cada uno) $105; mocasines: $60. Ganancias: $45; más el valor de los zapatos. Le propuse comprar un par todos los lunes y con el producido pagar la cuota del televisor.
Carlos Maggi. “Cuentos del humoramor” Ed. Arca, 1967.
Cazadores.
Me tiraban cuatro grillos
y en cápsulas de maní
recorría los senderos
de la hormiga del jardín.
Y tenía siete silbos
para conversar con mi
amigo pájaro, entonces
yo creo que era feliz.
Ésta es una mañana de plumas revueltas. Salí del patio del aljibe con el sabor del desayuno: unas rodajas de galleta de campaña tostadas en la plancha de la cocina a leña, sobre las que se derretía la manteca casera, todo mojadito con una cocoa bien espesa. Apenas pasé el portón de bisagras quejosas, me desperecé el cansancio de dar toma a la majada durante toda la jornada anterior. Bajé la vista y me capturó un rastro de plumas grises. Primero las más livianitas y suaves. Después llegué hasta las más formadas. Eso era todo lo que quedaba de la torcaza de la que El Miyu había dado cuenta.
-¡Me calienta!- Dije en ese momento en que uno se siente impotente ante el ludo de la naturaleza : que los bichos se coman como fichas antes de llegar al nido de la naturaleza o a la cueva. Lúdico: el gato y el ratón / pájaro. Tras aquél el perro, y el perro detrás de otros tantos cazadores: liebre, comadreja (que viene con la cabeza de la gallina adentro), mulita, tatú. Y de trás trás trás de todos ellos: la cachila del más grande de todos los cazadores de la Historia. Porque es carnívoro, caza vaca oveja gallina caballo; pesca chico mediano y grande ( y tira… tara…rira…). Porque es herbívoro caza zapallo boniato papa mama (y deja pudrir…). En su frugalidad frugívora caza semilla silvestre, domesticada (o transgénica) y la sube la baja según se le canta a la curva de la demanda, a la que moldea visible y alevosamente la mano del Dios Mercado.
- Mirá que vamo´a carnear, así que mañana churrasqueamos sangrador – me dijo Machado a su pasada para el galpón.
Ayer aprovechamos la fajina con ovejas para separar una punta de capones para consumo. A esos no le dimos Neguvon, los soltamos al potrero del manantial y El Barón, por las dudas, antes de largarlos los tizó de rojo en el lomo. Es la señal de la muerte. Tarde o temprano, en el sorteo del brete, esos capones van a terminar en el carneador.
En efecto, a la vuelta del párrafo anterior, ya venía Machado con el animal al hombro, las patas maneadas, delantera con delantera y trasera con trasera. Desató el tiento de estas últimas y bajando el palo del carneador lo ató a la izquierda. Subió el palo y el capón quedó colgando: toda la sangre del animal comprende la gravedad de la posición y corre cabeza abajo: verlo morir es como un ensayo para la conversación con la muerte, aunque uno la sepa desigual: pese a su debilidad esquelética, la flaca del pastizal siempre es más fuerte que cualquier ser vivo que se encuentre frente a ella (de ahí lo que dice Machado: mucha carne no significa fortaleza). Pese a todo, uno espera, de encontrarla, zafar la pata del tiento.
- Pasá y cerrá el portón- dijo Machado de espaldas a mí. El carneador estaba cercado con tejido, de manera que al acto no acudieron perros y gallinas para que, respectivamente, no comieran achuras crudas ni jodieran.
Desenvainó la chaira y afiló la faca p´al degüello. La clemencia se leía en lo blanco del ojo del lanar. No hay perdón. El cuchillo vibró en la mano de Machado. Cazó el animal por el hocico para asegurarse el tajo. La punta titubeó en el cuero y en cuanto lo penetró se hundió en el cogote sin más resistencias. Cuando la sangre le quemó la mano, retiró el cuchillo. Corrió la lata con el pie hacia donde la sangre iba cayendo a chorros desde la canilla del cogote. El bicho estiró la pata derecha como tres o cuatro veces, se moqueó, le chingó la lengua….
La carnicería prosiguió, mientras yo entonaba siete silbos para espantar tanta brutalidad:
1. – La cuereada a puño limpio, separando la piel del cuerpo, usando lo menos posible el cuchillo para no cortarla. Incluye la cortada y descoyuntada de las tres patas que quedan libres.
2. – Abrir el capón por el abdomen para volcar toda la tripería y seleccionarlo: sirve el cuajo, parte del estómago para el mondongo, tripa gorda, chinchulines, hígado y se tira lo que sobra. El Barón nunca comía hígado de oveja. Sin embargo, en el pueblo emperejilaba unos churrascos de hígado de vaca mojadito con el tinto de Carlín.
3. – Con el pecho partido a cuchillo y marrón, el corazón se desprende solemnemente sopesando en la mano toda su significación. Los riñones no caen con el conjunto de las vísceras, hay que ir a buscarlos porque quedan pegados en el costillar.
4. – Limpio el animal, empezó a bajar el corte entre vértebra y costilla, separando una media res subdividida en paleta, cuarto y costillar, dejando la otra pegada al espinazo.
5. – La carretilla estaba cubierta con el cuero. En ella fue dejando Machado la carne y las achuras limpias y en un tacho las que hay que limpiar.
-Cuando yo era capataz de Albito, p´al desayuno, ni soñar con churrasquear. ¡Leche y galletas!. La carneada era rápida: la carne pa´ la parrilla y las achuras pa´ los perros. Mire andar perdiendo el tiempo limpiando tripa pa´ que se la pelen en un hapa!, no má….
-Dice la maestra que el intestino es siete veces el largo del animal- dije por decir, enrollando un sogueo en la rama de un transparente.
6. -Descoyuntó la pata de la que colgaba el capón y tiró la otra media res sobre la carretilla. Separó el espinazo, costillas, y cuarto y paleta.
7. -Después de cortar la cabeza, fue bordeando el cogote con el cuchillo, como quien pela una fruta y se quedó con una mantita de carne: -Esta es la especialidá p´al patrón-. El Barón a la madrugada siguiente tiraría ese sangrador en las brasas para hacer más sabrosos el cimarrón y los cuentos del fogón.
–Bue´, la carneada se nos está haciendo larga y con más vueltas q´el intestino de tu maestra. Llevate la carretilla…. El sangrador p´al Barón ponelo en la fiambrerita del galpón. Lo demás llevalo a la fiambrería grande.
Le hice caso. Mientras enganchaba los alambres en las patas del cuero para estaquearlo, pasó Pedro entre los paraísos:
-¡Eh!. ¡Gamexan!. Si vai pra o povo, acredito que de grande voce vai ser carnicero.
No sé si alguien le dijo, alguna vez a Pedro, que crucé de largo por el povo y terminé en la capital, bien lejos. Que no preciso ser carnicero para levantarme cedo, matear con El Barón, Machado, él y Carlos, contar historias a los demás de ellos, mientras el jugo de un sangrador chista en el fogón del cuento.
Agamenón Castrillón, en : “Cuentos de El Barón de Carumbé”, © 2002, Ediciones de la Banda Oriental S.R.L.- I.S.B.N. : 9974.1.0257-X. .......
y en cápsulas de maní
recorría los senderos
de la hormiga del jardín.
Y tenía siete silbos
para conversar con mi
amigo pájaro, entonces
yo creo que era feliz.
Ésta es una mañana de plumas revueltas. Salí del patio del aljibe con el sabor del desayuno: unas rodajas de galleta de campaña tostadas en la plancha de la cocina a leña, sobre las que se derretía la manteca casera, todo mojadito con una cocoa bien espesa. Apenas pasé el portón de bisagras quejosas, me desperecé el cansancio de dar toma a la majada durante toda la jornada anterior. Bajé la vista y me capturó un rastro de plumas grises. Primero las más livianitas y suaves. Después llegué hasta las más formadas. Eso era todo lo que quedaba de la torcaza de la que El Miyu había dado cuenta.
-¡Me calienta!- Dije en ese momento en que uno se siente impotente ante el ludo de la naturaleza : que los bichos se coman como fichas antes de llegar al nido de la naturaleza o a la cueva. Lúdico: el gato y el ratón / pájaro. Tras aquél el perro, y el perro detrás de otros tantos cazadores: liebre, comadreja (que viene con la cabeza de la gallina adentro), mulita, tatú. Y de trás trás trás de todos ellos: la cachila del más grande de todos los cazadores de la Historia. Porque es carnívoro, caza vaca oveja gallina caballo; pesca chico mediano y grande ( y tira… tara…rira…). Porque es herbívoro caza zapallo boniato papa mama (y deja pudrir…). En su frugalidad frugívora caza semilla silvestre, domesticada (o transgénica) y la sube la baja según se le canta a la curva de la demanda, a la que moldea visible y alevosamente la mano del Dios Mercado.
- Mirá que vamo´a carnear, así que mañana churrasqueamos sangrador – me dijo Machado a su pasada para el galpón.
Ayer aprovechamos la fajina con ovejas para separar una punta de capones para consumo. A esos no le dimos Neguvon, los soltamos al potrero del manantial y El Barón, por las dudas, antes de largarlos los tizó de rojo en el lomo. Es la señal de la muerte. Tarde o temprano, en el sorteo del brete, esos capones van a terminar en el carneador.
En efecto, a la vuelta del párrafo anterior, ya venía Machado con el animal al hombro, las patas maneadas, delantera con delantera y trasera con trasera. Desató el tiento de estas últimas y bajando el palo del carneador lo ató a la izquierda. Subió el palo y el capón quedó colgando: toda la sangre del animal comprende la gravedad de la posición y corre cabeza abajo: verlo morir es como un ensayo para la conversación con la muerte, aunque uno la sepa desigual: pese a su debilidad esquelética, la flaca del pastizal siempre es más fuerte que cualquier ser vivo que se encuentre frente a ella (de ahí lo que dice Machado: mucha carne no significa fortaleza). Pese a todo, uno espera, de encontrarla, zafar la pata del tiento.
- Pasá y cerrá el portón- dijo Machado de espaldas a mí. El carneador estaba cercado con tejido, de manera que al acto no acudieron perros y gallinas para que, respectivamente, no comieran achuras crudas ni jodieran.
Desenvainó la chaira y afiló la faca p´al degüello. La clemencia se leía en lo blanco del ojo del lanar. No hay perdón. El cuchillo vibró en la mano de Machado. Cazó el animal por el hocico para asegurarse el tajo. La punta titubeó en el cuero y en cuanto lo penetró se hundió en el cogote sin más resistencias. Cuando la sangre le quemó la mano, retiró el cuchillo. Corrió la lata con el pie hacia donde la sangre iba cayendo a chorros desde la canilla del cogote. El bicho estiró la pata derecha como tres o cuatro veces, se moqueó, le chingó la lengua….
La carnicería prosiguió, mientras yo entonaba siete silbos para espantar tanta brutalidad:
1. – La cuereada a puño limpio, separando la piel del cuerpo, usando lo menos posible el cuchillo para no cortarla. Incluye la cortada y descoyuntada de las tres patas que quedan libres.
2. – Abrir el capón por el abdomen para volcar toda la tripería y seleccionarlo: sirve el cuajo, parte del estómago para el mondongo, tripa gorda, chinchulines, hígado y se tira lo que sobra. El Barón nunca comía hígado de oveja. Sin embargo, en el pueblo emperejilaba unos churrascos de hígado de vaca mojadito con el tinto de Carlín.
3. – Con el pecho partido a cuchillo y marrón, el corazón se desprende solemnemente sopesando en la mano toda su significación. Los riñones no caen con el conjunto de las vísceras, hay que ir a buscarlos porque quedan pegados en el costillar.
4. – Limpio el animal, empezó a bajar el corte entre vértebra y costilla, separando una media res subdividida en paleta, cuarto y costillar, dejando la otra pegada al espinazo.
5. – La carretilla estaba cubierta con el cuero. En ella fue dejando Machado la carne y las achuras limpias y en un tacho las que hay que limpiar.
-Cuando yo era capataz de Albito, p´al desayuno, ni soñar con churrasquear. ¡Leche y galletas!. La carneada era rápida: la carne pa´ la parrilla y las achuras pa´ los perros. Mire andar perdiendo el tiempo limpiando tripa pa´ que se la pelen en un hapa!, no má….
-Dice la maestra que el intestino es siete veces el largo del animal- dije por decir, enrollando un sogueo en la rama de un transparente.
6. -Descoyuntó la pata de la que colgaba el capón y tiró la otra media res sobre la carretilla. Separó el espinazo, costillas, y cuarto y paleta.
7. -Después de cortar la cabeza, fue bordeando el cogote con el cuchillo, como quien pela una fruta y se quedó con una mantita de carne: -Esta es la especialidá p´al patrón-. El Barón a la madrugada siguiente tiraría ese sangrador en las brasas para hacer más sabrosos el cimarrón y los cuentos del fogón.
–Bue´, la carneada se nos está haciendo larga y con más vueltas q´el intestino de tu maestra. Llevate la carretilla…. El sangrador p´al Barón ponelo en la fiambrerita del galpón. Lo demás llevalo a la fiambrería grande.
Le hice caso. Mientras enganchaba los alambres en las patas del cuero para estaquearlo, pasó Pedro entre los paraísos:
-¡Eh!. ¡Gamexan!. Si vai pra o povo, acredito que de grande voce vai ser carnicero.
No sé si alguien le dijo, alguna vez a Pedro, que crucé de largo por el povo y terminé en la capital, bien lejos. Que no preciso ser carnicero para levantarme cedo, matear con El Barón, Machado, él y Carlos, contar historias a los demás de ellos, mientras el jugo de un sangrador chista en el fogón del cuento.
Agamenón Castrillón, en : “Cuentos de El Barón de Carumbé”, © 2002, Ediciones de la Banda Oriental S.R.L.- I.S.B.N. : 9974.1.0257-X. .......
Sé todos los cuentos.
Yo no sé muchas cosas, es verdad.
Digo tan sólo lo que he visto.
Y he visto: que la cuna del hombre la mecen con cuentos,
que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos,
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos,
que los huesos del hombre los entierran con cuentos,
y que el miedo del hombre…ha inventado todos los cuentos.
Yo no sé muchas cosas,
es verdad,
pero me han dormido con todos los cuentos...
y sé todos los cuentos.
León Felipe.
Digo tan sólo lo que he visto.
Y he visto: que la cuna del hombre la mecen con cuentos,
que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos,
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos,
que los huesos del hombre los entierran con cuentos,
y que el miedo del hombre…ha inventado todos los cuentos.
Yo no sé muchas cosas,
es verdad,
pero me han dormido con todos los cuentos...
y sé todos los cuentos.
León Felipe.
Victoria, amiga siempre!!
me dices
hazme un poema
como quien pide
una sonrisa
una mirada
un guante
si supieras que escribir
es desangrarse
pedirías solamente
un astro
María Victoria Reyzábal.
hazme un poema
como quien pide
una sonrisa
una mirada
un guante
si supieras que escribir
es desangrarse
pedirías solamente
un astro
María Victoria Reyzábal.
Ahora...
Ahora es el momento de hacer lo que más quieras.
No esperes el lunes, ni esperes a mañana.
Que no aumente en ti la caravana
de sueños pisoteados. Ya no esperes.
No te reprimas por miedo o cobardía.
no postergues la vida con más muerte,
y no esperes más nada de la suerte,
que no hay más que tu tesón y tu energía.
Si tu sueño es hermoso, dale forma:
como esculpe el arroyo la ribera...,
como el viento que vive y se transforma...
Y para que todo resulte a tu manera,
redacta para ti misma las normas,
y convierte tu otoño en primavera.....
E. J. Malinoski.
No esperes el lunes, ni esperes a mañana.
Que no aumente en ti la caravana
de sueños pisoteados. Ya no esperes.
No te reprimas por miedo o cobardía.
no postergues la vida con más muerte,
y no esperes más nada de la suerte,
que no hay más que tu tesón y tu energía.
Si tu sueño es hermoso, dale forma:
como esculpe el arroyo la ribera...,
como el viento que vive y se transforma...
Y para que todo resulte a tu manera,
redacta para ti misma las normas,
y convierte tu otoño en primavera.....
E. J. Malinoski.
A veces.
A veces tengo ganas de ser cursi
para decir: la amo a Usted con locura.
A veces tengo ganas de ser tonto
para gritar: la quiero tanto!
A veces tengo ganas de ser niño
para llorar acurrucado en su seno.
A veces tengo ganas de estar muerto
para sentir desde la tierra húmeda de mis jugos,
que me crece una flor rompiéndome el pecho,
una flor, y decir: esta flor,
para Usted.
Nicolás Guillén.
para decir: la amo a Usted con locura.
A veces tengo ganas de ser tonto
para gritar: la quiero tanto!
A veces tengo ganas de ser niño
para llorar acurrucado en su seno.
A veces tengo ganas de estar muerto
para sentir desde la tierra húmeda de mis jugos,
que me crece una flor rompiéndome el pecho,
una flor, y decir: esta flor,
para Usted.
Nicolás Guillén.
Signo lingüístico: "pichurichi"
MAFALDA. Quino, Ediciones de la flor.
Felipe: ¿Pero qué diablos quiere decir esa palabra: “pichiruchi”?
Mafalda: No sé explicártelo. Pichiruchi puede usarse para definir muchas cosas.
Felipe: No entiendo cómo podés usar una palabra sin saber explicar qué quiere decir. Lo siento en el alma, pero no entiendo.
Mafalda: ¿Lo sentís dónde?
Felipe: En el alma.
Mafalda: ¿Y qué es el alma, Felipe?. Explicame.
Felipe: Y… Pueeees…Bueno… ¿El alma?....es esa cosa que es uno…, pero no es uno, sino que…¡Claro!... Es …¿no?. Es … más bien…¡En fin!...Es…Es…Es…
Mafalda: ¡Estuviste clarísimo, Felipe!. ¡Clarísimo!.
Felipe: (Pensando): He quedado como un vulgar pichurichi….
Felipe: ¿Pero qué diablos quiere decir esa palabra: “pichiruchi”?
Mafalda: No sé explicártelo. Pichiruchi puede usarse para definir muchas cosas.
Felipe: No entiendo cómo podés usar una palabra sin saber explicar qué quiere decir. Lo siento en el alma, pero no entiendo.
Mafalda: ¿Lo sentís dónde?
Felipe: En el alma.
Mafalda: ¿Y qué es el alma, Felipe?. Explicame.
Felipe: Y… Pueeees…Bueno… ¿El alma?....es esa cosa que es uno…, pero no es uno, sino que…¡Claro!... Es …¿no?. Es … más bien…¡En fin!...Es…Es…Es…
Mafalda: ¡Estuviste clarísimo, Felipe!. ¡Clarísimo!.
Felipe: (Pensando): He quedado como un vulgar pichurichi….
La cuenta de los cangrejos.
Si van a un lugar donde hay muchos cangrejos, hagan así:
Separen los cangrejos grandes de los cangrejos chicos.
Después tomen los cangrejos chicos y separen los pelirrojos de los que tengan ojos azules y de los que estén engripados.
Luego tomen los cangrejos grandes y dividan los altos por los bajitos.
Después tomen los cangrejos de ojos azules y súmenles todos los cangrejos que usen peluca.
Cuenten los que estén engripados y réstenles los cangrejos que puedan pararse en puntas de pie.
Por fin, multipliquen los cangrejos bajitos por los que sepan tomar la sopa con cuchara.
No se equivoquen, por favor.
El resultado tiene que dar 4.
Ema Wolf, en: “Los imposibles”.
--------------------------------------------------------
¿Alguna vez algún alumno, al escuchar a su maestro, podrá haberse sentido como tal vez te sientas ahora?
Separen los cangrejos grandes de los cangrejos chicos.
Después tomen los cangrejos chicos y separen los pelirrojos de los que tengan ojos azules y de los que estén engripados.
Luego tomen los cangrejos grandes y dividan los altos por los bajitos.
Después tomen los cangrejos de ojos azules y súmenles todos los cangrejos que usen peluca.
Cuenten los que estén engripados y réstenles los cangrejos que puedan pararse en puntas de pie.
Por fin, multipliquen los cangrejos bajitos por los que sepan tomar la sopa con cuchara.
No se equivoquen, por favor.
El resultado tiene que dar 4.
Ema Wolf, en: “Los imposibles”.
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¿Alguna vez algún alumno, al escuchar a su maestro, podrá haberse sentido como tal vez te sientas ahora?
DECÁLOGO DE LOS EDUCADORES
No enseñaré nada que considere falso.
No enseñaré nada que considere absurdo.
No enseñaré nada que contamine las esperanzas.
No enseñaré nada que lleve a menospreciarme
o despreciar a los demás.
No enseñaré nada que tronche las ganas de vivir.
No enseñaré nada que lleve a ser intransigente.
No enseñaré nada que lleve a las personas
a ser dóciles a los sistemas de opresión.
No enseñaré nada que impida crecer.
No enseñaré nada que ponga fronteras
al corazón y a la inteligencia.
Educaré para la vida y no para la muerte.
No enseñaré nada que considere absurdo.
No enseñaré nada que contamine las esperanzas.
No enseñaré nada que lleve a menospreciarme
o despreciar a los demás.
No enseñaré nada que tronche las ganas de vivir.
No enseñaré nada que lleve a ser intransigente.
No enseñaré nada que lleve a las personas
a ser dóciles a los sistemas de opresión.
No enseñaré nada que impida crecer.
No enseñaré nada que ponga fronteras
al corazón y a la inteligencia.
Educaré para la vida y no para la muerte.
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